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Rencontre de la main gauche avec Ivan Ilić


L’actualité d’Ivan Ilić (né le 14 août 1978) conduit à zoomer sur sa main gauche, mais un travelling arrière permettra de reprendre du champ afin de découvrir l’intelligence aiguisée d’un pianiste capable de se remettre en question pour élargir ses expériences.

En effet, il vient de sortir chez Paraty (distr. Codaex) un disque regroupant les 22 Études pour la main gauche seule, parmi la cinquantaine de pièces que le fameux virtuose polonais Leopold Godowsky (1870-1938) avait consacré à une réélaboration du matériau des Études de Chopin à des fins d’investigation technique et structurelle. Le présent disque est sans conteste le meilleur accès actuellement offert à ces défis pianistiques (songez donc : restituer l’image sonore des Études de Chopin avec une seule main, et la moins entraînée des deux !). Il y a bien des années, l’infatigable défricheur Geoffrey Douglas Madge avait gravé l’intégrale des Études d’après Chopin de Godowsky (pour une et deux mains), mais la comparaison des minutages suffit à fournir un premier élément critique : l’Australien met souvent le double de temps à sortir toutes les notes (!), tandis qu’Ivan Ilić réussit la performance de s’approcher au plus près des tempi exigibles pour l’interprétation des "vraies" Études de Chopin. Une captation "live" restituait par ailleurs l’essai de Boris Berezovsky sur trois Études pour la main gauche (un disque Chopin/Godowsky, Warner 2005): lors d’un concert, le Russe passait en surface, à un tempo enlevé, tel une queue de comète jetant son poudroiement de virtuosité, mais cette approche résisterait-elle à une investigation du cycle complet ?

Or Ivan Ilić a voulu non seulement tirer toutes les conséquences d’une remise en question de sa technique (il nous en parle ci-dessous), mais aussi restituer clairement l’architecture du discours musical puisque la difficulté réside dans l’art de bien timbrer les différents plans sonores de la composition chopinienne par les doigtés, par le dosage des poids et phrasés simultanément ramenés à une seule main.
« En me plongeant dans Godowsky, il m’a semblé que recouvrir l’ensemble de ce répertoire d’un regard extrêmement homogène ne se justifiait pas forcément par la musique en elle-même. Les quelques pianistes osant s’y confronter la jouaient d’une certaine façon, les commentaires entendus répétaient les mêmes arguments, mais en vivant avec cette musique, j’ai découvert qu’elle ouvrait sur de multiples possibilités. »
Le goût d’expérimenter le travail sur quelques-unes de ces pièces fournit au pianiste une première motivation, mais sans qu’une intégrale soit alors envisagée : ainsi Ivan Ilić se trouva-t-il préservé de s’astreindre à un travail de forçat qui aurait pu s’avérer destructeur. Il s’est donc donné le temps d’une assimilation progressive des exigences physiques soulevées par un tel défi : « Quand j’ai intensifié l’effort sur l’ensemble des 22 Études, je me suis mis à faire du sport tous les jours, à marcher en pleine nature, à surveiller la qualité de mon alimentation, je me suis amélioré dans mes choix de vie. Cela m’a permis d’accéder à des perceptions que j’aurais négligées auparavant, et de dépasser le stress au profit d’un épanouissement extrêmement délicat à instaurer. J’y ai gagné de l’endurance, évidemment, mais aussi un accès à un monde intérieur que, de toute manière, je recherchais, mais sans savoir comment l’atteindre. Aujourd’hui encore, en donnant quelques-unes de ces Études au sein de mes programmes de concert, je découvre des détails qui me permettent de progresser dans mon travail ».
De telles exécutions impliquent de déporter la répartition des relais musculaires du corps, et même le point de départ de l’effort ; il importe donc d’en repenser les assises pour ne pas déséquilibrer le squelette :
« La solution consiste à utiliser l’oreille pour trouver comment impliquer le plus possible l’ensemble du corps. Certains pianistes disent que les jambes jouent un rôle extrêmement important. J’en suis venu, par l’expérimentation, à réaliser que, plus que les jambes, le bas du dos constitue le point de départ de l’effort. Celui-ci doit partir de très bas, du plus loin possible des doigts ; ainsi la vélocité commence-t-elle à venir. Cel travail fit remonter à ma mémoire des préceptes pédagogiques entendus au cours de mes études, mais que l’on ne peut assimiler sans les avoir expérimentés par soi-même ».

Ivan Ilić a le projet de jouer les 22 Études en un seul concert à Londres, un défi qu’il veut tenter pour tirer les conséquences extrêmes de ce parcours... mais qu’il ne conseillerait pas de rééditer trop souvent ! En attendant, il donnait le 3 mars 2012 sur le piano Blüthner de l’Institut Goethe, dans le cadre des concerts Codaex, 8 de ces Études, encadrées de deux autres pièces pour la main gauche de Godowsky, la Méditation et le Prélude extrait du Prélude et Fugue de 1930, ainsi que de la transcription de la Chaconne de Bach réalisée par Brahms à titre d’étude pour la même senestre. Par une prise de parole décontractée entre les pièces de son programme, il sut habilement susciter un contact sympathique avec un public avide de curiosités qui ne bouda pas l’occasion d’observer de si près son jeu ! Mais lui-même avoue préférer que les auditeurs placés à droite de la salle écoutent la musique pour elle-même, plutôt que de se laisser happer, comme leurs voisins de gauche, par la vision de la performance sportive.
Que les prochains concerts d’Ivan Ilić nous rassurent : il n’a pas perdu l’usage de sa main droite et nous reviendra dans des programmes restaurant son intégrité physique !

Pour prolonger ce sujet, on lira avec profit les articles suivants d’Ivan Ilić :
http://communities.washingtontimes.com/neighborhood/ivan-ilic-notes/2012/jan/18/pianist-and-composer-leopold-godowsky-reborn-21st-/

http://communities.washingtontimes.com/neighborhood/ivan-ilic-notes/2012/feb/13/leopold-godowsky-pianist-and-composer-reborn-21st-/

http://communities.washingtontimes.com/neighborhood/ivan-ilic-notes/2011/dec/4/poise-and-perseverance-story-one-armed-pianist/

Et on regardera quelques vidéos mises en ligne par le pianiste lui-même :
http://j.mp/godow13
http://www.youtube.com/watch?v=_-FTJYISyn4&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=f7lsDbuy-MU&feature=related






Une appréhension structurelle du phénomène sonore

Ivan Ilić, Serbe éduqué aux États-Unis, doit être le seul concertiste diplômé de mathématiques à l’Université de Berkeley que vous rencontrerez sur les scènes : voilà qui dénote un penchant à comprendre les lois scientifiques du monde ambiant, et se traduit par d’heureuses répercussions sur son parcours discographique. En effet, à l’écoute de ses deux disques parus chez Paraty, on note l’extrême homogénéité et la riche substance de la restitution sonore de son jeu ; or, cela ne doit rien au hasard : l’implication d’une technicienne commune aux deux disques, Judith Carpentier-Dupont (laquelle attache ses services à certains artistes qu’elle suit au long cours plutôt qu’à des labels), en est la cause : « J’ai voulu tout savoir sur la technique d’enregistrement, sur le rapport entre l’acoustique et la captation microphonique, et j’ai commencé à lui poser des questions. J’ai alors compris que l’esprit d’une fructueuse collaboration s’installait. La même curiosité intellectuelle qui m’a poussé à faire des mathématiques, m’attire vers la compréhension de la technique du son ».

La distanciation analytique favorisée par cet esprit scientifique n’annihile pourtant pas la réceptivité à la liberté d’intuition constitutive de la démarche artistique. En ce sens, le pianiste – quoique très féru d’analyse musicale et d’observation des processus physiques en jeu dans la maîtrise technique de l’instrument – se montre disponible envers tout ce qui peut enrichir son évolution face à de mêmes pages au fil des expériences de la vie : il sait que son travail d’assimilation des pièces, même de celles lui étant devenues les plus familières, représente une perpétuelle work in progress. Certes, il a conscience de s’être déjà forgé une manière qui lui appartient en propre, mais rien ne serait pire à ses yeux que de lui prédire qu’il rejouera ces œuvres dans le futur selon les mêmes schémas conceptuels :
« Je ne suis pas de ces musiciens qui pensent qu’il y a un absolu pour chaque œuvre et que l’on doit s’y accrocher tout au long d’une vie. Je suis "dualiste", mais pas à ce point ! Je crois à une approche plurielle, et je suis d’avis que, si je pensais encore exactement dans dix ans comme aujourd’hui, ce serait plutôt mauvais signe ! J’avais été très frappé, lors d’une tournée au Royaume-Uni, par une anecdote au sujet d’un très célèbre artiste ayant proposé un programme identique à celui qu’il avait donné dix ans auparavant dans la même salle : voilà un symptôme inquiétant de manque d’évolution ! »

Ivan Ilić s’exprime dans un français impeccable qu’il a développé au fil de ses études en France où il vint pour recueillir l’enseignement de maîtres tels que Christian Ivaldi et François-René Duchâble. Demeuré fidèle à la France malgré les incessants voyages d’une carrière très internationale, mais résolu à fuir l’agitation parisienne, il a trouvé un havre de paix à Bordeaux où il peut profiter de l’air sain de l’Atlantique et abriter les deux pianos dont il dispose grâce à un mécène : un Pleyel de 1930, et un Gaveau de la même époque.

Il a pourtant réalisé son enregistrement Debussy en 2006, avant de disposer du Pleyel sur lequel il travaille désormais. Quoique d’une date postérieure à la mort de Debussy, un tel piano perpétuait encore le type de sonorité que Debussy recherchait particulièrement sur les Pleyel et Bechstein de son temps : « À mon arrivée à Paris, j’ai habité à la Cité des arts, où l’accordeur de pianos entreprit de m’enseigner les rudiments techniques de son métier, puis j’ai pu visiter un atelier de restauration spécialisé dans les pianos allemands du début du XXème siècle, notamment les fameux Bechstein que Debussy aimait tant. Cette expérience m’a marqué et s’est répercutée tout naturellement sur mon jeu dans Debussy. Mais je pense effectivement que, si je regravais Debussy aujourd’hui, les acquis de mon travail sur le Pleyel m’apporteraient encore d’autres couleurs, au profit d’une recherche accrue de transparence. En 2006, j’avais voulu enregistrer un Debussy qui interpelle ! Il est difficile d’engager l’émotion de l’auditeur si l’on part d’un processus de distanciation : dans la musique romantique austro-allemande, par exemple, un son profond porte le message qui va toucher l’auditeur (Brahms en est l’exemple le plus flagrant) ».

De fait, un son largement épanoui, couleur de bronze, caractérise son interprétation de Debussy, ce qui pourra déconcerter les auditeurs attachés aux teintes "impressionnistes" normalement associées à ce compositeur : « C’était une décision extrêmement volontaire : depuis que je vis en France et baigne dans les esthétiques musicales de ce pays, j’ai réalisé combien Debussy s’inscrit dans une tradition qui le relie à la musique allemande. Je ne le considère pas comme un monde à part. Aux États-Unis, par exemple, on enseigne comment le jouer d’une manière qui le déconnecte d’une structure de type allemand, point de vue que je trouve extrêmement dangereux car on lui fait perdre son intégrité architecturale. Le même phénomène se produit lorsque des interprètes jouent Prokofiev ou Chostakovitch en tant que "musique russe" plutôt qu’en privilégiant la "musique" tout court : le résultat devient alors extrêmement superficiel. C’est exactement ce que je voulais éviter avec Debussy : je voulais un Debussy peut-être musclé, mais surtout affirmé. Je me suis senti "rééduqué" en France sous ce rapport. Car Debussy a une écriture fortement structurée. J’avais été frappé par une conception de l’esthétique française contre laquelle j’ai voulu réagir : une tendance à focaliser sur une succession d’instants posés côte à côte plutôt que sur la continuité. Et j’ai voulu chercher une unité, non seulement à l’intérieur de chaque pièce, mais aussi à l’échelle de chacun des deux Livres de Préludes. J’ai trouvé une manière personnelle de jouer Debussy – mais à mon sens, elle allait de soi – et j’ai essayé de ne pas me laisser limiter par des options esthétiques traditionnelles induisant notamment un manque de rythme, ou des présupposés que l’on qualifie d’"impressionnistes", mot que Debussy détestait. On ne fait certes pas un disque pour corriger une esthétique, mais j’ai accompli un travail très approfondi sur le texte, sans écouter d’autres versions discographiques, et je pense avoir trouvé comment recréer un monde debussyste cohérent, bien que différent de ceux auxquels on est accoutumé ».

Les partitions de Debussy indiquent des juxtapositions de dynamiques constamment changeantes – extrêmement difficiles à bien réaliser –, des micro-climats en quelque sorte. À l’écoute du disque d’Ivan Ilić, on pourrait déplorer le manque d’un palier intermédiaire dans la gradation de ces nuances, ainsi que d’une capacité à créer le lointain dans le champ des "cadrages" créés par son toucher viril. Sans se départir du riche métal sonore auquel il a visé, gageons qu’en reprenant le cycle dans quelques années, il apportera cet élargissement supplémentaire à sa palette. Félicitons-le, en revanche, du renouvellement de la mise en perspective poétique apporté par l’ordre – mûrement pensé mais radicalement différent de l’ordre imprimé – selon lequel il présente les 24 Préludes.

L’accumulation des expériences techniques et musicales cultivées par Ivan Ilić ces dernières années se concentre sur une période recouvrant la fin du XIXème siècle et le début du XXème siècle ; il se sent donc incité à creuser la diversité d’esthétiques ayant fleuri en ces quelques décennies : « Je souhaite me servir de ce que j’ai appris pour continuer dans cette voie : une fois que l’on a commencé à chercher la profondeur de sonorité nécessaire – par exemple – à Brahms, il serait dommage de s’interrompre pour revenir au son requis par Haydn, musicien qui, au demeurant, nous a laissé des pièces admirables pour le piano ».
Mais de ces expériences naissent des prolongements dont il mesure les retombées sur la musique contemporaine. Il se dit fasciné par les effets sonores, tels que superpositions de résonances et d’harmoniques, résultant de la pédalisation prolongée dans des pièces très lentes, et se penche à cet égard sur la musique de Morton Feldman, dont il estime qu’elle n’a pas encore trouvé assez de défenseurs : « Mais cela implique de se montrer extrêmement exigeant sur l’acoustique, sur la résonance du piano : on en vient alors à se demander comment la captation discographique pourra restituer tout ceci, et la perspective que l’enregistrement de telles pièces soit écouté sur n’importe quel matériel, voire sur un ordinateur, constitue une réserve qui me freine ».

Très sensible à l’ouverture d’esprit esthétique qui se manifeste aux États-Unis, il a commandé des pièces pour piano à six compositeurs installés sur le territoire américain – Keeril Makan, Dmitri Tymoczko, Brian Current, Fernando Benadon, Mei Fang Lin, Reynold Tharp –, ajoutant : « J’ai fait le choix de solliciter six compositeurs parmi les plus différents que l’on puisse trouver ». Il avoue attacher plus d’importance à l’expression individuelle par laquelle un compositeur appose sa "griffe", qu’à des orientations d’écoles esthétiques. Certes, reconnaît-il, certains musiciens cultivent des langages complètement dépassés, « mais si le résultat produit de la belle musique, ce serait dommage de les négliger ». Accueillant le droit à la juxtaposition de pensées musicales très diverses, il n’en est pas moins conquis par l’univers très personnel de George Crumb, et se montre sensible à l’exploration d’un monde sonore qui s’inspire des lois de la nature, des vibrations ou résonances présentes autour de nous et que l’on ne saurait délaisser. Pourtant, le jeune pianiste se dit plus heureux dans ses échanges avec des plasticiens, ses propres préoccupations de "sculpteur de sons" s’accordant avec l’expression développée par ceux-ci, que dans les relations avec des musiciens où d’inconscientes rivalités peuvent toujours brouiller les cartes.





Quel avenir musical pour la Serbie ?

Ivan Ilić retourne régulièrement en Serbie (ses parents se partagent entre San Francisco et la Serbie), où il constate une soif culturelle réconfortante : l’amour de l’opéra demeure très vivace à Belgrade, et les chanteurs pratiquent encore avec ferveur le travail en troupe tandis que les mélomanes se pressent pour obtenir des places ; « les émissions de radio présentent encore la musique selon un niveau d’érudition qui s’est perdu sur nos antennes occidentales ». Peu de tradition créatrice, en revanche, chez les musiciens, mais il se peut qu’une écoute désormais plus ouverte aux productions internationales soutienne la vocation de jeunes compositeurs serbes. Ivan Ilić pointe la dimension narrative propre aux valeurs culturelles de son peuple, laquelle a trouvé à s’exprimer par le biais du cinéma, « média plus contemporain », où le penchant à l’excentricité – perceptible dans le tempérament national – se marie heureusement à un art de raconter des histoires grâce aux techniques modernes (Emir Kusturica en est un exemple manifeste).

Ivan Ilić sait combien il peut être ressenti par ses compatriotes comme l’archétype de l’artiste favorisé appelé à voyager sans frein dans les pays occidentaux – ce que les conditions économiques rendent difficile aux artistes locaux. Pourtant, dit-il, « on m’accepte beaucoup mieux, maintenant, en Serbie. Une touche d’excentricité y est toujours jugée intéressante mais il ne faut pas qu’elle s’affiche comme purement extérieure : les racines demeurent très présentes et doivent fonder cette originalité ». L’état d’esprit artistique teinté d’américanisme qu’il apportait à leur pays suscitait par le passé quelque défiance chez les Serbes, il en est conscient, mais aujourd’hui, l’heure est à l’ouverture, et il peut espérer développer des projets qui tendraient une passerelle entre nos pratiques artistiques occidentales et les ferments culturels demeurés si vivaces dans les pays slaves.

Sylviane Falcinelli
(Entretien réalisé le 10 mars 2012)










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