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"Estonie tonique" – Petite introduction à l’histoire de la musique estonienne

Rappelons simplement quelques cadres : le mouvement de sursaut national national ayant poussé les peuples d’Europe centrale à réaffirmer leurs racines culturelles, à puiser dans l’expression musicale traditionnelle pour se libérer des grandes "civilisations" (l’Italie, puis la France et l’Allemagne) qui dictèrent durant plusieurs siècles la "grammaire des styles" européenne, se fit jour dans la 2ème partie du XIXème siècle. L’émergence d’une identité musicale russe dans le répertoire savant s’effectua progressivement au cours du XIXème siècle, précédant celle des peuples tchèques, hongrois, etc.. Mais on s’attarde moins sur l’éveil des peuples nordiques, tout aussi décisif. Grieg pour la Norvège, Nielsen pour le Danemark, Sibelius pour la Finlande, conquirent leur position de "phares" de ces réveils nationaux, éclipsant les ramifications de mouvements plus nourris, d’écoles plus riches qu’on ne le croit sous nos latitudes méridionales. L’emprise de l’Empire russe puis soviétique (seule la couleur politique changeait, l’écrasante domination sur les territoires satellites demeurait !) occulta l’identité de certains peuples qui tardèrent plus encore à s’affirmer comme culturellement autonomes. Les trois pays baltes (Estonie, Lettonie, Lituanie) ne furent libérés de la domination soviétique qu’en 1991. Pourtant la revendication à la reconnaissance d’une idendité culturelle était à l’œuvre depuis plusieurs générations.

L’un de ces pays devait voir éclore une école musicale particulièrement fournie : l’Estonie.
Les premiers compositeurs de cet éveil national, Rudolf Tobias (1873-1918) et Artur Kapp (1878-1952), prirent le chemin du Conservatoire de Saint-Petersbourg pour y recevoir l’enseignement de Rimsky-Korsakov (étonnons-nous après cela que la maîtrise de l’orchestration apparaisse comme une constante chez les compositeurs estoniens !). C’est pourtant l’influence allemande qui apparaît comme prégnante sur leur langage. Rudolf Tobias s’engagea dans la réforme de la musique religieuse et consacra toute la deuxième partie de sa courte vie à son “grand œuvre”, le vaste oratorio biblique La mission de Jonas, sur un livret écrit par lui-même en allemand puisque l’espérance de faire jouer l’œuvre en Allemagne l’avait incité à se fixer dans ce pays. Une longue gestation n’ayant pas suffi, les remaniements de l’ouvrage l’occupèrent encore après une “première” bancale à Leipzig en 1909, ce qui fait de cette œuvre un "film" de l’évolution du compositeur, au risque d’une certaine hétérogénéité : en effet, lors du Prologue, mais aussi de la dernière partie (Le Signe du Fils de l’Homme), on croit s’engager dans un oratorio allemand post-mendelssohnien, mais les épisodes spectaculaires actionnent des ressorts dramatiques où affleure une soudaine influence wagnérienne ; le rôle de Jonas, un baryton-basse pour lequel un Wotan ne serait pas inadéquat, concentre les traces les plus criantes de cette fascination : dans sa prière « Ich rief zu dem Herrn » (Scène 2) passent même des effluves de Parsifal. Mais le processus compositionnel enjambant les deux premières décennies du XXème siècle, on assiste à la prise de conscience par Tobias des virages musicaux apparus autour de lui : en témoignent de surprenantes audaces émaillant l’écriture contrapuntique et harmonique de certains numéros. Ces reflets successifs d’une écoute avide du monde environnant peuvent surprendre, mais ce long oratorio de deux heures laisse une impression si vivante que l’on ne demande qu’à le réentendre plus souvent. Son historique un peu compliqué engendra quelques difficultés à reconstituer une partition musicologiquement fiable, et l’on doit à Vardo Rumessen d’avoir accompli cette "mission" (c’est le cas de le dire !) aboutissant à la résurrection de l’œuvre en 1986.

Presque contemporain mais favorisé par une plus longue vie, Artur Kapp (organiste et chef d’orchestre) ne revint dans sa terre natale qu’en 1920, et enseigna la composition au Conservatoire de Tallinn. Il peina plus que Tobias à évoluer et à se dégager des habituelles influences germaniques. Les réminiscences wagnériennes colorent également ses œuvres des années 1917/18 (ah ! le thème principal du Prélude pour violoncelle et orchestre !). Mais on le trouve encore figé dans un conservatisme dépassé au cours des années 1930, alors que Rudolf Tobias, pourtant disparu bien avant, se projetait déjà dans la conquête de nouveaux horizons. Si l’on écoute la Fantaisie sur B-A-C-H pour violon et orchestre d’Artur Kapp, on constate qu’en 1942, le traitement très lisztien de l’introduction orchestrale accuse tout de même un retard de quelque 90 ans (étant organiste, on peut supposer qu’il jouait la pièce de Liszt), à ceci près que le déroulement de la partition (une Fantaisie et fugue, bien entendu ! Sauf qu’ici – difficulté plus corsée – le fugato commence comme une cadenza du violon concertant) accuse par la suite des faiblesses que Liszt n’aurait point laissé passer !

À l’époque de la mort d’Artur Kapp, celui qui s’imposera comme un authentique compositeur “national” se dégageant des influences périphériques, Eduard Tubin (1905-1982), avait déjà donné des partitions autrement plus personnelles, d’une écriture fouillée. Mais n’anticipons pas et saluons la personnalité de Heino Eller (1887- 1970), qui représenta le tournant décisif de la musique estonienne vers la modernité. Lui aussi avait pris le chemin de Saint-Petersbourg pour y effectuer ses études. À son retour, il enseigna la composition à l’École supérieure de musique de Tartu de 1920 à 1940, puis au Conservatoire de Tallinn de 1940 à 1970, étendant ainsi une influence considérable sur le développement de la création dans son pays. Tubin fut son premier élève, et Lepo Sumera (1950-2000) son dernier, ce qui représente un arc impressionnant dans l’éventail des génies estoniens. Maîtrisant toutes les formes d’écriture instrumentale, Heino Eller sut traverser le post-romantisme puis le néo-classicisme sans se laisser enfermer dans une esthétique ; curieux des courants modernistes, il se préoccupa d’assimiler pas à pas des éléments issus des traditions populaires estoniennes pour donner à sa musique une coloration reflétant son amour des paysages nationaux.

Si Eller reçut de nombreuses récompenses émanant des autorités soviétiques, son élève Eduard Tubin choisit la voie de la liberté en émigrant vers la Suède en 1944 ; il put ainsi se consacrer au développement de son expression symphonique selon un chemin autonome, et l’on assiste dans son style à l’émergence d’une puissante franchise que l’on peut discerner comme une marque de l’art estonien. Sa musique respire à plein poumons, tout en laissant percer les douleurs et nostalgies d’un homme qui se montra réceptif aux drames historiques de son temps et connut un relatif isolement dans son exil. La richesse polyphonique de ses textures orchestrales leur assure une vie bouillonnante qui capte l’intérêt des auditoires. Dans certaines de ses œuvres, il intégra des thèmes folkloriques estoniens, dont la coupe rythmique et les structures vocaliques déterminèrent une saveur idiomatique. Durant l’entre-deux-guerres, il était allé en Hongrie se documenter auprès de Bartók et Kodaly sur la collecte de musique populaire.

On retrouve cette tendance à mêler les sources folkloriques comme matériau structurant à un lyrisme post-romantique chez Ester Mägi (née en 1922), qui colora son langage conservateur d’évolutions polytonales et de ces saveurs rythmiques propres aux musiciens de son pays.

Nous changeons d’époque avec Jan Rääts (né en 1932), autre pont inter-générationnel puisqu’il fut l’élève de Heino Eller et le professeur d’Erkki-Sven Tüür (né en 1959). Sa musique se caractérise par une énergie rythmique toujours survoltée. Cette poussée de sève généra une impressionnante production instrumentale, orchestrale et concertante, marquée par une pulsation vigoureuse qui propulse des segments de discours souvent anguleux, intégrant des éléments de langage apparemment issus des styles les plus composites pour les exploser en mosaïque d’éclats à nulle autre semblable et parfois teintée d’humour. Une voix hautement personnelle, dépassant tout concept de conservatisme ou de rénovation par des biais d’une folle originalité, s’élevait enfin de l’Estonie encore soviétique.

Une toute autre voie vers la modernité attira Veljo Tormis (né en 1930) : d’abord séduit par le dramatisme de Tubin, il s’orienta vers l’étude de la poésie estonienne et des musiques traditionnelles des divers peuples du Grand Nord. Un voyage en Hongrie (1962) lui permit aussi d’étudier le travail de Bartók et Kodaly, décidément incontournable pour qui veut se plonger dans l’ethnologie musicale. L’assimilation des chants populaires le conduisit à privilégier des structures hétérophoniques se dépouillant des concepts compositionnels occidentaux. Les épopées, les textes de rituels sous-tendent des innovations sonores nourries de néo-primitivisme ; on y décèle une tendance philosophique au retour à la nature, une écologie des racines intemporelles.
Un tel mode de pensée ne fut pas sans conséquence sur le plus célèbre élève de Tormis. Arvo Pärt (né en 1935), par ailleurs élève d’Eller, connut un parcours sinueux. Dans l’Union soviétique d’alors, il apparut d’abord comme un avant-gardiste, représentant de l’école sérielle. Depuis cette revendication de modernité jusqu’au virage "post-moderne", il accomplit une réflexion assez parallèle à celle de son contemporain russe d’origine allemande Alfred Schnittke (1934-1998). L’un et l’autre émigrèrent d’ailleurs en Allemagne (Pärt est retourné depuis à Tallinn). Tourmenté par une crise identitaire et par un appel mystique, Arvo Pärt se tourna vers l’étude de la musique médiévale : de là naquit sa volonté de dépouillement qui lui fit adopter un style minimaliste, résolument tourné vers la contemplation. L’abolition des complexités rythmiques et modulantes donne à sa musique un caractère "planant" qui suscite l’enthousiasme des uns et l’irritation des autres. On peut regretter qu’il soit devenu le musicien estonien le plus célèbre, occultant la richesse infiniment plus vivante des autres courants esthétiques à l’œuvre parmi les compositeurs de son pays.
La prédominance des sources traditionnelles chez Tormis, et des pièces religieuses chez Pärt à partir d’une certaine période, conduisit ces deux compositeurs à privilégier l’art vocal, fait assez rare pour être souligné puisque leurs collègues estoniens consacrant généralement la majeure part de leur catalogue à l’orchestre et aux formations instrumentales, ce qui peut sembler paradoxal chez un peuple connu pour s’exprimer par le chant et pour le niveau d’excellence atteint par ses formations chorales.
L’influence d’Arvo Pärt s’exerce notamment sur Andres Uibo (né en 1956), organiste, qui se sent proche de l’inspiration religieuse et du minimalisme de son aîné.

La quête spirituelle de Peeter Vähi (né en 1955) regarde en revanche vers l’Extrême-Orient. Ce musicien inclassable est passé par tous les genres, toutes les techniques, de l’écriture symphonique au rock, de l’électro-acoustique à la méditation orientale, des masses chorales aux instruments exotiques. Débordant d’activité, il semble réussir à se préserver par l’étude de la sagesse bouddhiste.
Deux compositeurs ont intégré toutes les recherches contemporaines en matière d’idiomes et d’outils.
Lepo Sumera, au cours de sa trop courte vie, explora les mondes sonores les plus divers, aussi novateur avec les instruments de l’orchestre qu’avec l’électro-acoustique. Du dodécaphonisme aux schémas répétitifs, il sut transcender tous les procédés pour construire une œuvre abondante mais éloquente. Y dominent tout de même les partitions symphoniques où la magie du son transporte l’auditeur dans des paysages fantasmés.
Autre prestidigitateur du traitement sonore, Erkki-Sven Tüür allie la force rythmique propre aux Estoniens à un art de coloriste qui jongle avec tous les alliages imaginables. Très forte personnalité, il ne se laisse enserrer par aucune esthétique. Sa conduite du discours, ses architectures où la couleur et les superpositions rythmiques complexes interviennent comme éléments structurants, forgent une originalité en perpétuel renouvellement. Il restera incontestablement comme un des grands créateurs de la musique contemporaine.


Erkki-Sven Tüür avec Neeme Järvi en octobre 2008

Mais la diffusion de ces admirables compositeurs aurait-elle gagné si aisément les scènes et labels discographiques des pays étrangers si elle n’avait bénéficié de prestigieux avocats ? Par chance, une dynastie de chefs d’orchestre à la réputation internationale s’investit inlassablement en leur faveur, armée du plus persuasif talent et d’un indéfectible enthousiasme : lisez les conseils discographiques réunis à la fin de ce dossier, vous y verrez dominer les noms de Neeme Järvi et de ses deux fils, Paavo et Kristjan. Je laisse à Paavo Järvi, qui a bien voulu répondre à mes questions, le soin de vous orienter de surcroît vers les talents de la nouvelle génération.

On peut se documenter sur tous les compositeurs estoniens en consultant leurs fiches biographiques et leurs catalogues sur le site :
http://www.emic.ee/composers
Pour se documenter sur Eduard Tubin, consulter le site : http://www.tubinsociety.com
Sur Erkki-Sven Tüür : http://www.erkkisven.com

"Estonie tonique", ce titre d’une heureuse venue recouvrait les manifestations d’un festival qui anima l’automne parisien. Enfonçant des portes ouvertes, il fit une large place à Arvo Pärt, mais d’autres heures musicales méritèrent toute notre attention. Le concert le plus confidentiel de cette saison s’avéra le plus instructif: dans le Salon des Invalides, deux sœurs estoniennes, Klarika (piano) et Kirsti (violon) Kuusk, présentaient une remarquable anthologie des créateurs de leur pays, rejointes par le violoncelliste russe Mark Drobinsky. Des pièces pour violon et piano, pour violoncelle et piano, pour trio, parcouraient tout le XXème siècle, et il n’était nulle page négligeable dans le choix judicieux des artistes : Heino Eller, Eduard Tubin, Ester Mägi, Jaan Rääts, Arvo Pärt, Erkki-Sven Tüür, Tōnu Kõrvits se succédaient en un programme captivant où jamais l’ennui ne s’installa. La force rythmique que nous avons déjà notée se dégageait de l’ensemble des compositions (le "planant" Fratres d’Arvo Pärt excepté !), soutenue par la vigueur du jeu des interprètes, tous dignes d’éloges. Que l’on me permette d’afficher ma prédilection pour l’énergie accrocheuse, dévastatrice, de Jaan Rääts (Trio op. 125), et pour l’inventivité coloristique – même sur deux instruments – d’Erkki-Sven Tüür (Dedication pour violoncelle et piano), mais les séduisantes atmosphères d’Heino Eller (Les pins) ou de Tubin (Capriccio n°2), le sobre lyrisme d’Ester Mägi (Vesper), dans leurs pièces pour violon et piano, n’étaient pas en reste. Par son trio intitulé Bonne nuit, Tōnu Kõrvits nous révélait un art des impressions poétiques concluant heureusement ce concert, et l’on souhaite réentendre souvent les compositeurs comme les interprètes de cette manifestation en tous points réussie.

Paavo Järvi saisit cette opportunité pour faire entrer Eduard Tubin au répertoire de l’Orchestre de Paris (12 octobre 2011, Salle Pleyel), même si ce ne fut que par le court mouvement achevé de son ultime symphonie (la n°11 laissée en chantier par sa mort). Le programme de ce soir-là jouait d’ailleurs la carte des découvertes puisque le chef estonien conduisait pour la première fois son orchestre dans la monumentale Symphonie en mi majeur du Viennois Hans Rott (1858-1884), fauché par la folie et la mort alors que son camarade d’études Gustav Mahler voyait en lui l’un des fondateurs d’un monde symphonique nouveau. Programme hors des sentiers battus (loué soit-il !) où le sens de l’ample respiration que nous soulignions à propos du symphonisme de Tubin s’étendait à deux compositeurs que rien ne relie pourtant. Fort de son expérience de l’un, Paavo Järvi sut exalter ses troupes pour tenir la distance chez l’autre, et la Salle Pleyel résonna d’une plénitude orchestrale menée par amples vagues aux couleurs chaudes.

Lors de la semaine suivante, Paavo Järvi se montra tout aussi investi dans la passion russe en dirigeant avec flamme un programme Rachmaninov qui montrait les multiples facettes d’un génie au sujet duquel le chef veut abattre d’obsolètes préjugés. Le sens pictural du jeune Rachmaninov ressortait du poème symphonique Le Rocher, où les sombres couleurs dramatiques rivalisent avec les envolées de touches orchestrales plus délicates. Dans le 2ème Concerto pour piano, Paavo Järvi dut faire appel à tous ses réflexes d’accompagnateur pour ne pas se laisser distancer par le pianiste cubain Jorge Luis Prats : riche nature, certes, celui-ci avait une fâcheuse tendance à jouer sa partie selon sa fantaisie en oubliant qu’une centaine d’autres humains devaient se synchroniser à son inspiration du moment pour restituer une seule et même partition ! Que Paavo Järvi fasse preuve d’une élégante souplesse dans sa direction, on le savait et cela lui sauva la vie en cette circonstance, mais on en goûta les avantages en toute sérénité au cours d’enthousiasmantes Danses symphoniques. Une touche de charme prolongea le concert, avec en bis une transcription orchestrale de la célèbre Vocalise.
http://www.orchestredeparis.com

Sylviane Falcinelli





Interview with Paavo Järvi

Sylviane Falcinelli : - Your father Neeme Järvi conducted Tubin’s music when the composer was still alive, and I suppose you met him. How was Eduard Tubin with his performers ?
Paavo Järvi : - I knew Eduard Tubin very well. He was a very quiet man - somewhat similar in his manners to Shostakovich -, he didn’t speak a lot, but when he said something, he was very specific. When I knew him, of course I was a student, not a performer of his yet. I played his Symphonies only later. Very modest, he was the "practical composer", always receptive to performers’suggestions. There is a misunderstanding, a misconception about composers knowing how to play their own music. As a matter of fact, they don’t ! There seems to be a strange paradox : the person who writes the piece is not the best one to deal with the performance. I conducted hundreds of world premieres (Estonian composers and many others) : on the first day they are afraid to let go, but later, they find that maybe their piece benefits from a more objective point of view. Arvo Pärt, for example, is somebody who cannot do it, he says what he wants but he cannot do it in practical terms ; and he said very wisely: "a piece of music is like a child, you have to give birth to it, you put it on the right track to give it the right direction, but at one point you have to let go". This idea is right, but he is unable to let go anything !
Esa-Pekka Salonen is a very good conductor but he says : "When I conduct my own music, I become a very bad conductor because I cannot hear, I am too close to it, too involved". It is a different relationship.
S.F. : - How can we describe Tubin’s idiosyncratic style ?
P.J. : - I think that Tubin is a child of his time. Who were the great heroes of his time ? Obviously on one hand Shostakovich and the Soviet Russian influence , and on the other, great composers like Bartók, Kodály, Honegger, Martinů, Hindemith. So there is a strange mixture between a superintellectual approach to music which is close to Bartók’s – Bartók is among my favourite composers but the starting point of his music lies in his brain, it takes root in incredibly sophisticated concepts –, and this undeniable influence of Shostakovich. In the XXth century’s Estonia, he could not ignore Shostakovich who was talking through his music in a different way from Stravinsky or Prokofiev; for a young composer during the ‘40s or ‘50s, he was such an overwhelming figure. Shostakovich’s message was very appropriate for that time, people knew what it was talking about; very often, today, listeners don’t understand anymore, but in these years, every person living in Soviet Union knew exactly what was the matter. And of course, in this curious mixture, there is an undeniable Nordic, or Baltic, or Estonian feeling, but I cannot really express what it is : it’s very hard for me, I always recognize it (and I am not speaking about his folk-music inspiration, in works like Suite on Estonian folk tunes), in his Symphonies there is always one of these moments where you reach such a pitch on Estonia, and you actually can see the Northern stones and shores. Every Estonian knows and feels just what it is, because he grew up with it. It is something a little bit rough, not sentimental but uncompromising. I cannot really explain what makes the Estonian touch in Tubin’s music. That has probably not only to do with the language but with a perception of the world.
S.F.: - I feel a sense of vast spaces, a real breath in his music.
P.J. : - That’s true. One can feel a lot of cantabile in his music, a lot of freedom.
S.F.: - It sounds as a common point with Russian music.
P.J.: - I think, actually, that relationship with Russian music is quite minimal. I don’t hear it so much. I hear a certain connection with Shostakovich, in the darkness of his orchestration. But I find more similarities with Honegger or Hindemith: these are urban music, grounded in the XXth century’s realism and industrial world.
S.F. : - Living in Sweden, Tubin knew probably the Scandinavian symphonic tradition well.
P.J. : - He knew everything. My father still has miniature scores that Tubin gave him; Tubin put in his will that after his death he would give all of them to my father; he had miniature scores from all over the world of literature. He knew a lot of music, also because he was a copyist at the archive of the Drottningholm Royal Court Theater, he knew a lot of baroque music, all the Swedish music, Stenhammar, Allan Pettersson… At one point, he was even considered as a Swedish composer [he became a Swedish citizen], you know. But he was not very "political" and he didn’t quite become as established in the Swedish society as he should have been.


Paavo Järvi, Alexandre Liebreich, Erkki-Sven Tüür après une première à Francfort (Alte Oper) le 5 décembre 2007
© Photo Stefan Conradi.

S.F. : - From my point of view, Erkki-Sven Tüür is not only a great Estonian composer but a prominent figure in contemporary music.
P.J. : - Tüür is one of the composers whose music I have most championed for twenty years. I recorded his music already twenty years ago. In fact, I conducted most of Tüür’s world premieres. I have commissioned a new piece by him here [for Orchestre de Paris], and next year a new cd will be released with his 7th Symphony and the Piano Concerto. For me, he is a very interesting composer, not only for obvious reasons, not only because he has a recognizable, unique language, but also because he has the strength of the best Estonian features in contemporary music. Estonian classical tradition began very late; the good composers as, basically, Tobias, Tubin, Heino Eller, didn’t grow up on a ground where art music was socially important. This is a country of singing, of choral music, but the serious musical tradition started at the beginning of the XXth century, maybe at the end of the XIXth century. Most of the time we were occupied by Russians, "iron curtain" is literally the right expression for the dictatorship. So our country remained outside this incredibly complicated – and for the most useless, according to my taste – movement of the old Darmstadt school ; a necessary movement, sure, of which very little remained, I think. It was time to react against an excessive romanticism in the past but, basically, only four people survive from the Darmstadt school, because this one had taken a wrong turn.
S.F. : - I share Philippe Manoury’s analysis of this movement as a necessary break with the ideological foundations which led to the Second World War.
P.J. : - Without any doubt. And it produced interesting composers, I don’t want to diminish anybody. But one of the good things about Estonian music is that most of the musicians avoided this movement… because they had no access. The modernism for Estonian young composers in the 1950s, 60s, 70s, 80s, was all Russian modernism : Schnittke, Edison Denisov… The music of a young man like Tüür basically comes from rock music. In fact we played rock together. He was more interested in rock music at a time when it had still a certain pretention of being artistic ! Now, it’s lost, it’s just commercial, everything is commercial ! At this time, there was still a group of interesting musicians trying to create a rock art, he was part of that group and he wrote music for his own band, and he became so interested in writing that he went to the Conservatory. So his influences are not Schönberg, Berg, Second Viennese School…, but rock music, and, then, a music of colour like Stravinsky, Ravel, Debussy, and Russian moderns (Schnittke, for example). Such a curious combination in by-passing this grey academic movement helped Tüür to create a different language. He uses serial technics, he uses all kind of technics, it’s just that his influences came from rhythm, from color.
S.F.: - He has a highly personal sense of sound.
P.J. : - Exactly, and I find it very interesting. Listen to Lepo Sumera’s music: Sumera, an extremely interesting composer, was his teacher whose influence was actually American minimalism (Steve Reich). All this combine in a certain emotional modernism: it’s not the type of modernism like Boulez, because Russian avant-garde composers always had a heart. Schnittke always had a heart. You know how he felt any of his pieces. It’s still emotional music, it is music which conveys a feeling. Art is so difficult to define. In my new cd with Cincinnati [Baltic portraits], you will find Tüür’s new piece. Arvo Pärt had huge influences, too : he began very strongly influenced by Russian avant-garde. His two first Symphonies [1963 and 1966], his piece Nekrolog [1960], are very close to Schnittke. I think it was a very interesting period, before he had found his tintinnabuli style.
S.F. : - I am not fond of minimalism.
P.J. : - I am not a big fan of minimalism either. But Pärt’s music is not really minimalism, it’s not about repetitive structures and changings, it moves in an emotional context. Some are really wonderful pieces. He is changing still now, somehow more romantic.
S.F. : - Among the new generation of Estonian composers, who are the most remarkable in your opinion ?
P.J. : - I see a very good composer, Tōnu Kõrvits [b. April 9th, 1969]. I think he will be the next star among Estonian composers : I would like to try and play his music with Orchestre de Paris. He is a new big hope, I just conducted a very good piece of his. I also think of Helena Tulve, a very interesting composer too. Tōnu represents a fracture with IRCAM and Saariaho camp ; he has a good sense for colour and space. He has also the courage to write without a computer, you know, and that is a fact I retain as very important. Computer is a machine which dictates certain paths. The piece I conducted is very atmospheric, mostly dealing with colour, it has a more understandable form for me, even a certain French influence. He is the first Estonian composer who somehow hints a little bit at Ravel, at music which is not tipically connected with Estonia. Helena Tulve is more connected with the Saariaho camp, IRCAM and electronic music.
S.F. : - Kaija Saariaho manages to produce a lyrical beauty with electronic music.
P.J. : - Yes, she does. But personally – it is not a philosophical point of view, I am talking as a person – I hate electronic music. When I consider all these computer’s generated sounds, I think that music has to be essentially human, to be acoustic.
S.F. : - And sensitive.
P.J. : - Yes, exactly.

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Traduction de l’entretien avec Paavo Järvi

Sylviane Falcinelli : - Votre père, Neeme Järvi, dirigea la musique de Tubin du vivant du compositeur, et je suppose que cela vous permit de le rencontrer. Comment se comportait Eduard Tubin avec ses interprètes ?
Paavo Järvi : - J’ai en effet fort bien connu Eduard Tubin. C’était un homme très calme – semblable dans ses manières, par certains côtés, à Chostakovitch –, il ne parlait pas beaucoup, mais quand il disait quelque chose, il s’en tenait à des détails précis. Lorsque je le connus, j’étais encore un étudiant, naturellement, et pas encore un interprète de sa musique. Ce n’est que plus tard que je dirigeai ses Symphonies. Très modeste, il était un compositeur au sens pratique, toujours réceptif aux suggestions de ses interprètes. Il y a un malentendu, une erreur de conception, autour de l’idée selon laquelle les compositeurs sauraient comment jouer leur propre musique. Ce n’est pas le cas ! Le paradoxe peut surprendre : l’homme qui a écrit la pièce n’est pas le mieux placé pour en régler l’exécution. J’ai dirigé des centaines de premières mondiales (compositeurs estoniens et autres) : au premier jour, ils ont peur de vous laisser la bride sur le cou, mais par la suite, il finissent par trouver que leur œuvre tire peut-être profit d’un point de vue plus objectif. Arvo Pärt, par exemple, est quelqu’un qui ne peut pas passer à la réalisation, il dit ce qu’il veut mais il ne peut pas le réaliser en termes pratiques ; un jour, il dit judicieusement : “un morceau de musique est comme un enfant, vous avez à lui donner naissance, à le mettre sur le bon chemin pour lui imprimer la bonne direction, mais à un certain point, vous devez le laisser aller ˮ. L’idée est juste, mais il est incapable de laisser aller quoi que ce soit !
Esa-Pekka Salonen est un très bon chef, mais il dit : “Quand je dirige ma propre musique, je deviens un très mauvais chef car je suis incapable de bien entendre, je suis trop proche d’elle, trop impliquéˮ. C’est une relation différente.
S.F. : - Comment décrire le style idiomatique de Tubin ?
P.J. : - Je pense que Tubin est un enfant de son temps. Qui étaient les grands héros de son époque ? D’un côté, manifestement, Chostakovitch et l’influence de la Russie soviétique ; de l’autre côté, les grands compositeurs comme Bartók, Kodály, Honegger, Martinů, Hindemith. Ainsi y a-t-il un curieux mélange entre une approche hyper-intellectuelle de la musique, proche de celle de Bartók – Bartók compte au nombre de mes compositeurs favoris, mais le point de départ de sa musique réside dans son cerveau, elle se développe à partir de concepts incroyablement sophistiqués –, et cette indéniable influence de Chostakovitch. Dans l’Estonie du XXème siècle, il ne pouvait ignorer Chostakovitch qui parlait à travers sa musique un autre langage que Stravinsky ou Prokofiev ; pour un jeune compositeur des années 1940 ou 50, il apparaissait comme une figure bouleversante. Le message de Chostakovitch était tout à fait approprié à son temps, les gens savaient de quoi il parlait ; très souvent, aujourd’hui, les auditeurs ne comprennent plus, mais en ce temps-là, chaque personne vivant en Union Soviétique savait exactement de quoi il retournait. Et naturellement, dans ce curieux mélange, il y a un sentiment indéniablement nordique, ou balte, ou estonien, mais je ne peux pas vraiment exprimer en quoi il consiste : c’est très dur pour moi, je le reconnais toujours (et je ne parle pas là de sa musique d’inspiration folklorique, d’œuvres telles que la Suite sur des thèmes folkloriques estoniens), dans ses Symphonies il y a toujours un moment où vous atteignez un de ces pics sur l’Estonie, et vous voyez alors se dessiner les pierres et les rivages d’Estonie. Chaque Estonien sait et ressent exactement ce dont il s’agit, parce qu’il a grandi avec cela. C’est quelque chose d’un peu âpre, dépourvu de sentimentalisme mais sans compromis. Je ne puis réellement expliquer en quoi consiste la touche estonienne dans la musique de Tubin. Cela a probablement à voir, non seulement avec le langage, mais avec une certaine perception du monde.
S.F.: - Je ressens un sens des vastes espaces, une réelle respiration, dans sa musique.
P.J. : - C’est vrai, on peut ressentir chez lui beaucoup de cantabile, beaucoup de liberté.
S.F.: - Voilà qui peut apparaître comme un point commun avec la musique russe.
P.J.: - Je pense, en fait, que la relation avec la musique russe est tout à fait minime. Je ne l’entends pas tant que cela. J’entends, certes, une connexion avec Chostakovitch, dans le caractère sombre de ses orchestrations. Mais je trouve plus de points communs avec Honegger ou Hindemith : il s’agit de musiques urbaines, enracinées dans le réalisme du XXème siècle et le monde industriel.
S.F. : - Parce qu’il vivait en Suède, Tubin connaissait probablement bien la tradition symphonique scandinave.
P.J. : - Il connaissait tout. Mon père a encore les partitions de poche que Tubin lui donna ; Tubin inscrivit sur son testament qu’après sa mort, il donnait tout à mon père ; il avait des partitions de poche représentant la littérature du monde entier. Il connaissait beaucoup de musique, aussi parce qu’il exerça comme copiste dans les archives du Théâtre Royal de la Cour de Drottningholm ; ainsi fréquenta-t-il beaucoup de partitions baroques, et toute la musique suédoise, Stenhammar, Allan Pettersson… Au point qu’il était même considéré comme un compositeur suédois [il devint citoyen suédois]. Mais il n’était pas très diplomate et il ne devint jamais aussi établi dans la société suédoise qu’il aurait dû l’être.
S.F. : - Selon moi, Erkki-Sven Tüür est non seulement un grand compositeur estonien, mais une personnalité de premier plan dans le panorama de la musique contemporaine.
P.J. : - Tüür est un des compositeurs dont je me suis le plus fait le champion ces vingt dernières années. J’enregistrais déjà sa musique il y a vingt ans. En fait, c’est moi qui ai dirigé la plupart des premières mondiales d’œuvres orchestrales de Tüür. J’ai commandé une nouvelle pièce de lui ici [pour l’Orchestre de Paris], et l’année prochaine sortira un nouveau disque avec sa 7ème Symphonie et son Concerto pour piano. À mes yeux, il est un compositeur très intéressant, pas seulement pour les évidentes raisons ayant trait à son langage reconnaissable, unique, mais aussi parce qu’il porte en lui la force des meilleurs caractères estoniens en matière de musique contemporaine. La tradition classique estonienne débuta très tardivement ; les principaux compositeurs – pour l’essentiel Tobias, Tubin, Heino Eller – ne grandirent pas sur un terreau où la musique artistique était socialement importante. C’est un pays de chant, d’expression chorale, mais la tradition de la musique "sérieuse" ne commença qu’au début du XXème siècle, peut-être à la fin du XIXème siècle. Le pays fut occupé la plupart du temps par les Russes ; "rideau de fer" est littéralement l’expression juste pour décrire la dictature. Ainsi notre pays resta-t-il en dehors de ce mouvement incroyablement compliqué – et pour l’essentiel inutile, selon mon goût – de l’ancienne école de Darmstadt ; un mouvement nécessaire, d’un certain point de vue, mais dont très peu restera, je pense. Le temps était alors à la réaction contre les excès d’un romantisme passéiste, mais, fondamentalement, seuls quatre compositeurs survivront de l’école de Darmstadt, car celle-ci avait pris un mauvais tournant.
S.F. : - Je partage l’analyse de Philippe Manoury qui voit ce mouvement comme une cassure nécessaire avec les fondements idéologiques qui conduisirent à la Seconde Guerre mondiale.
P.J. : - Sans aucun doute. Et il produisit des compositeurs intéressants, je ne veux diminuer personne. Mais c’est une bonne chose pour la musique estonienne que la plupart de ses artistes aient évité ce mouvement... tout simplement parce qu’ils n’y avaient pas accès. Le modernisme, pour les jeunes compositeurs estoniens des années 1950, 60, 70, 80, s’incarnait dans le modernisme russe : Schnittke, Edison Denisov... La musique d’un jeune homme comme Tüür vient essentiellement du rock. En fait, nous avons joué du rock ensemble. Il était plus intéressé par ce type de musique à une époque où le rock avait encore une certaine prétention artistique ! Maintenant, tout ceci s’est perdu, le rock est juste commercial, tout est devenu commercial ! En ce temps-là, il y avait encore un groupe de musiciens intéressants essayant de créer un art rock, Tüür faisait partie de ce groupe et il écrivit de la musique pour son propre ensemble ; il se prit d’un tel intérêt pour l’écriture qu’il entra au Conservatoire. Ainsi, ses influences ne venaient pas de Schönberg, Berg, l’École de Vienne..., mais de la musique rock et, aussi, d’une musique de coloristes tels Stravinsky, Ravel, Debussy, et les modernes russes (Schnittke, par exemple). Une combinaison aussi curieuse dans la manière de contourner ce mouvement gris, académique, aida Tüür à créer un langage différent. Il utilise les technique sérielles, mais comme il utilise toutes sortes de techniques ; ses sources d’influence viennent du rythme, de la couleur.
S.F.: - Il a un sens du son hautement personnel.
P.J. : - C’est exact, et je le trouve très intéressant. Écoutez la musique de Lepo Sumera : ce compositeur, extrêmement intéressant lui aussi, fut son professeur, et il subit l’influence du minimalisme américain (Steve Reich). Tout ceci se combine avec un certain modernisme émotionnel : ce n’est pas un modernisme du type de Boulez, car les compositeurs de l’avant-garde russe avaient toujours un cœur. Schnittke avait toujours du cœur. Vous comprenez combien il ressentait chacune de ses pièces. C’est de la musique d’émotion, une musique qui véhicule des sentiments. L’art est si difficile à définir. Dans mon nouveau disque avec l’Orchestre de Cincinnati [Baltic portraits], vous trouverez une nouvelle pièce de Tüür. Arvo Pärt vient lui aussi de puissantes influences : il commença par être très fortement marqué par l’avant-garde russe. Ses deux premières Symphonies [1963 et 1966], sa pièce intitulée Nekrolog [1960], semblent très proches de Schnittke. Je pense que c’était une période très intéressante, avant qu’il ne trouve son style tintinnabuli.
S.F. : - Je ne suis pas adepte du minimalisme.
P.J. : - Je n’en suis pas non plus très enthousiaste. Mais la musique de Pärt n’est pas du vrai minimalisme, elle ne repose pas sur des structures répétitives et leurs glissements, elle évolue dans un contexte émotionnel. Certaines de ses pièces sont merveilleuses. Il est encore en train de changer, vers quelque chose de plus romantique.
S.F. : - Parmi la jeune génération de compositeurs estoniens, quels sont les plus remarquables selon vous ?
P.J. : - Je distingue un très bon compositeur, Tōnu Kõrvits [né le 9 avril 1969]. Je pense qu’il sera la prochaine étoile au firmament des compositeurs estoniens : je voudrais essayer de le programmer à l’Orchestre de Paris. C’est notre nouvel espoir, je viens juste de diriger une nouvelle – et excellente – pièce de lui. Je pense aussi à Helena Tulve, une compositrice très intéressante. Tōnu représente une fracture avec l’IRCAM et le camp de Kaija Saariaho ; il a un vrai sens de la couleur et de l’espace. Il a aussi le courage d’écrire sans ordinateur, voyez-vous, ce que je trouve très important. L’ordinateur est une machine qui dicte certains cheminements. La pièce que j’ai dirigée est riche d’atmosphères, très centrée sur les couleurs, elle a une forme plus compréhensible selon moi, et même une certaine influence française. Il est le premier compositeur estonien à être, par certains côtés, quelque peu redevable à Ravel, à une musique qui ne soit pas typique de l’Estonie. Helena Tulve est plus connectée au camp de Saariaho, de l’IRCAM, à la musique électronique.
S.F. : - Kaija Saariaho réussit à produire une esthétique de beauté lyrique avec de la musique électronique.
P.J. : - Oui, en effet. Mais personnellement – je ne me place pas ici d’un point de vue philosophique, je parle en tant que personne –, je hais la musique électronique. Quand je considère tous ces sons générés par ordinateur, je pense que la musique doit demeurer essentiellement humaine, et acoustique.
S.F. : - Et sensible.
P.J. : - Oui, exactement.

[Entretien réalisé en anglais, à Paris, le 19 octobre 2011]

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Quelques conseils discographiques pour découvrir les compositeurs estoniens

On trouvera la discographie de Paavo Järvi par ce lien www.paavojarvi.com/cdlist.htm, et on recommande d’écouter les nombreux disques consacrés aux compositeurs nordiques et baltes, qui enrichiront la connaissance du sujet ici traité :

Un DVD (VAI 4529, distr. Codaex) nous restitue l’oratorio de Rudolf Tobias, Des Jona Sendlung, donné en concert par Neeme Järvi le 21 novembre 2008 avec les chœurs (excellents, forcément excellents !) et l’Orchestre symphonique national d’Estonie. La formidable maîtrise du chef donne tout son éclat au maniement de masses impressionnantes.
À découvrir absolument.

De l’autre fondateur de la tradition symphonique estonienne, Artur Kapp, une instructive anthologie enregistrée à la Radio estonienne sous la direction d’Arvo Volmer couvre les genres concertants et symphoniques (un disque allemand : ERES CD 40): Ouverture dramatique Don Carlos (1899), Poème symphonique "Hauad" (1917), Prélude pour violoncelle et orchestre (1918), Concerto pour orgue n°1 (1934, d’une écriture assez gauche), Fantaisie sur B-A-C-H pour violon et orchestre (1942).

Un passionnant raccourci de "The Heino Eller School" figure sur le disque Finlandia 3984-21448-2 : la néo-classique mais chaleureuse Sinfonietta de Heino Eller précède la Musique pour cordes d’Eduard Tubin (d’une écriture charnue et puissante), le Concerto de chambre I de Jaan Rääts (dominé par une âpreté rythmique rageuse, tandis que le Grave fait penser à Chostakovitch), Silouans Song d’Arvo Pärt (d’une mélancolie lancinante mais pénétrante), Come Cercando de Lepo Sumera (combinatoire de l’inouï, d’une force transcendante), pour terminer cette généalogie artistique par Passion d’Erkki-Sven Tüür (majestueuse arche d’entrelacs de cordes), élève de Rääts. Le tout dirigé avec flamme et sensibilité par Juha Kangas à la tête de son Ostrobothnian Chamber Orchestra.

Réédition en coffret économique de 5 CDs des 10 symphonies complètes (avec en compléments de programme la Toccata et la Suite de ballet Kratt) d’Eduard Tubin par Neeme Järvi avec différents orchestres : BIS-CD-1402/1404.
La richesse de la texture orchestrale, touffue, bouillonnante, entrelacée d’interventions solistes, frappe dès la 1ère Symphonie (1931-34). Il s’agit certes d’écriture tonale, mais le sens des vastes espaces dont nous avons parlé dans l’entretien ci-dessus appose une marque qui n’appartient à nul autre. La volubilité du discours des divers pupitres, le sentiment d’urgence qui irriguent les mouvements extrêmes de la 5ème Symphonie (1946), sollicitent les meilleures qualités d’un orchestre et se hissent au niveau des plus grands symphonistes nordiques ; le mouvement lent contient des rencontres contrapuntiques d’une grande sensibilité. Le poids inexorable de la destinée semble apposer sa marque au fil des ans, comme en attestent de mélancoliques ostinati dans la 7ème Symphonie (1958). Cette veine se poursuivra jusqu’à la 10ème Symphonie (1973). Le ballet Kratt (1943), très vivant, fournit un exemple de l’utilisation par Tubin du folklore estonien. Le souffle et l’éclatante énergie de Neeme Järvi donnent une interprétation idéale à ce corpus de haut vol.

Le seul mouvement achevé de la 11ème Symphonie d’Eduard Tubin pourra être écouté sur une belle anthologie de musique estonienne par Paavo Järvi, comportant également Nekrolog et la 1ère Symphonie d’Arvo Pärt, ainsi que trois partitions d’Erkki-Sven Tüür (Searching for roots, Insula deserta, Zeitraum) : Virgin 7243 5 45212 2 5.
Certainement le meilleur choix pour une première initation à la musique estonienne puisque le projet de Paavo Järvi parcourait trois générations. À la tête de l’excellent Orchestre Philharmonic Royal de Stockholm en juin 2006, Paavo Järvi dirigeait avec une fougue contagieuse la 11ème Symphonie de Tubin qu’il vient de faire entrer au répertoire de l’Orchestre de Paris cette saison. Les mélomanes habitués aux atmosphères "planantes" de l’Arvo Pärt tintinnabulesque seront fort surpris de découvrir le sérialisme habilement chantant et l’orchestration décapante de Nekrolog (1960), dédié aux victimes du fascisme, ainsi que la tension jaillissante et les polyphonies rigoureuses de la 1ère Symphonie (1964) : ce Pärt-là laissait une impression autrement plus prometteuse ! Scintillements de couleurs, froissement de trames orchestrales, jonglage avec les techniques de composition les plus diverses, effets kaléïdoscopiques de dissonances, telle apparaît la palette de Tüür à travers les trois œuvres sélectionnées.

La période "moderniste" d’Arvo Pärt, avant son virage post-moderne, est remarquablement documentée par une intégrale des 3 Symphonies, complétée du Perpetuum mobile et du Concerto pour violoncelle "Pro et contra" (avec Frans Helmerson), toutes œuvres composées entre 1963 et 1971, et montrant une remise en question, depuis le sérialisme des débuts jusqu’à la découverte de la musique médiévale (la 3ème Symphonie marque le tournant vers la "nouvelle simplicité" chez Pärt) : cette monographie, conduite par Neeme Järvi, est indispensable pour retracer un parcours plus tortueux que ne le laisseraient penser les extases mystiques simplificatrices de ses œuvres chorales composées depuis. BIS-CD-434.

Kristjan Järvi reprend le flambeau à partir de la 3ème Symphonie d’Arvo Pärt, et poursuit le chemin avec de plus récentes œuvres religieuses, le Stabat Mater dans sa version pour chœur et orchestre à cordes, et le Cantique des degrés pour chœur et orchestre. SONY 88697723342.
Pour amateurs d’harmonies sans aspérités et de rotations extatiques dépouillées... dont l’auteur de ces lignes n’est point adepte. Mais la qualité du travail interprétatif sert au mieux les intentions du compostiteur.

Pour les mêmes amateurs de méditations mystiques, mais cette fois version tibétaine, le disque Supreme Silence de Peeter Vähi, sous la direction de Kristjan Järvi (CCn’C Records 00182) recompose un rituel de l’école Kagyu (avec instruments tibétains). Le Vénérable Drikung Kyabgon Chetsang Rimpoché a lui-même choisi les textes soumis à l’inspiration du compositeur. Une originale rencontre entre les civilisations, dans l’esprit New Age. La vocaliste Irén Lovász, attachée au Musée d’Ethnologique Hongrois et spécialiste des recherches de Bartók et Kodaly, a prêté son concours. L’admirable Chœur National masculin d’Estonie se fond dans des modes d’élocution qui vont de réminiscences slaves aux traditions himalayennes. Mais attention, votre chaîne n’est pas tombée en panne : il y a effectivement une très longue plage de Suprême silence !

Le label suédois BIS a consacré quatre monographies à l’œuvre symphonique de Lepo Sumera, audacieux explorateur d’une planète sonore à l’image des terres sauvages de son pays, sous la direction de Paavo Järvi (BIS-CD-660, 690, 770, 1360), et une autre à son œuvre pour chœur et orchestre sous la direction de Tōnu Kaljuste (BIS-CD-1560).

Le label ECM New Series, à la pointe de la modernité en matière éditoriale, a consacré cinq monographies à Erkki-Sven Tüür : Crystallisatio (dir. Tōnu Kaljuste, n° 1590), Flux (dir. Erkki-Sven Tüür, n° 1673), Exodus (dir. Paavo Järvi, n° 1830), Oxymoron (dir. Olari Elts, n° 1919), Strata (dir. Anu Tali, n° 2040). Ainsi se dessine un portrait assez complet de ce compositeur au langage parmi les plus individualisés de notre temps.

Chez ECM New Series encore, un disque (n° 1687) nous transporte dans les cultures traditionnelles du Grand Nord : le compositeur Veljo Tormis a donné un habillage à des chants runiques des temps anciens. On retrouve les légendes épiques du Kalevala que les familiers de la culture finlandaise (et de Sibelius) connaissent bien, les rites chamaniques, et les éléments culturels unissant un arc qui s’étend du Kamtchatka à la Finlande en passant par les territoires baltes. Où l’on voit que les formules répétitives ne sont pas une invention du minimalisme moderne ! L’histoire de l’assassinat d’un évêque anglais par un paysan finlandais en 1158 restitue simultanément la séquence grégorienne en latin et les strophes finlandaises nous ayant transmis cet épisode guerrier. Le résultat est dépaysant ! L’éminent Tōnu Kaljuste dirige les chanteurs du Chœur de chambre philharmonique d’Estonie.

ECM New Series affiche déjà une monographie consacrée à Helena Tulve, sous la direction d’Olari Elts, Lijnen (n° 1955), comportant aussi plusieurs œuvres de musique de chambre.

Un disque d’orgue original nous vient d’Andres Uibo (ERES CD 50) : sa musique trahit une notable influence d’Arvo Pärt dans la quête d’une intemporalité méditative et dans le recours à des procédés de collage. L’émotion s’insinue pourtant à l’écoute des pièces ici enregistrées par le compositeur (Apocalypsis Symphony, sur des structures répétitives, Drei Choralmeditationen), avec Aivars Kalejs (Licht und Schatten, pour orgue à 4 mains, autre pièce répétitive), et le violoncelliste Aare Tammesalu pour Bach im Spiegel (encore un B-A-C-H au répertoire, qui emprunte d’ailleurs des chemins peu courus et adresse au passage quelques hommages à Bach, à Arvo Pärt, à Artur Kapp !).

Les fouineurs pourront peut-être retrouver chez les disquaires d’occasion des références aujourd’hui disparues du label Finlandia, qui consacra par le passé de nombreux enregistrements aux compositeurs estoniens : Veljo Tormis, Lepo Sumera, Peeter Vähi, Urmas Sisask, Erkki-Sven Tüür, ainsi qu’au Letton Pēteris Vasks.

Passionnant programme que celui concocté par Paavo Järvi pour son tout dernier disque avec le flamboyant Orchestre Symphonique de Cincinnati, Baltic portraits ( CSO Media 946) ; il y associe compositeurs estoniens et finlandais. Du côté des premiers, Erkki-Sven Tüür avec Fireflower, feu d’artifice d’imagination coloristique, Arvo Pärt (Cantus in memory of Benjamin Britten, dirigé avec une prenante ampleur de souffle émotionnel), Lepo Sumera dont il regrave ici la 6ème Symphonie, magique tourbillonnement d’atmosphères tantôt oniriques, tantôt conflictuelles. Du côté finlandais, Aulis Sallinen, très grand symphoniste qui sait conjuguer harmonieusement un style d’une attrayante accessibilité et une modernité réellement originale (Symphonie n°8), Esa-Pekka Salonen représenté par Gambit dont Paavo Järvi réussit à conduire le déroulement depuis la poésie de trames orchestrales comme en suspension jusqu’au dynamisme d’une exaspération évoquant l’explosion urbaine, là où la direction du compositeur s’avérait souvent aride (lire notre entretien !). L’un des plus enthousiasmants programmes de musique nordique que l’on puisse entendre, dirigé avec autant de virtuosité dans la réalisation des performances orchestrales que de profondeur expressive. Les deux anthologies de Paavo Järvi (celle de Virgin décrite plus haut, et le nouveau programme) se complètent donc opportunément pour déployer un panorama aussi séduisant par le contenu musical qu’historiquement nécessaire afin de démontrer la diversité d’inspirations à l’œuvre dans cette aire géographique.

Profitons de l’occasion pour recommander également le précédent programme de Paavo Järvi, dans le même esprit et avec le même orchestre, sur une thématique étrangère au présent sujet mais tellement en phase avec d’autres de nos prédilections : American portraits  (CSO Media 945), réunissant des compositeurs peu connus de ce côté-ci de l’Atlantique, Charles Coleman, Jennifer Higdon, Carter Pann, Jonathan Bailey Holland, Kevin Puts. Nous y reviendrons.
http://cincinnatisymphony.org/Content.php?id=93

Sylviane Falcinelli

(Remerciements à Paavo Järvi et à Edouard Oganessian pour avoir encore étendu ma documentation, vouée à une croissance exponentielle tant la richesse du sujet incite à des investigations sans cesse plus poussées !)









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