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Une nouvelle intégrale de la musique pour piano de Massenet








Genèse d’une production

J’ai souhaité inaugurer discographiquement la commémoration du centenaire de la mort de Massenet (1842- 1912) en suscitant la réalisation d’une nouvelle intégrale de sa musique pour piano seul. N’éprouvant aucune satisfaction à l’écoute de la seule version antérieure, je ne trouvais digne du compositeur que l’audacieuse interprétation, pleine de verve et de vie, de quelques pièces isolées par Jean-Efflam Bavouzet (Chandos CHSA 5084). Il était donc temps de redonner une perspective à l’entière chronologie de cette partie, certes marginale mais attrayante, de la création massenetienne. Pourquoi ai-je choisi un pianiste allemand pour une telle entreprise (après tout, Massenet lui-même avait des origines allemandes) ?

Après avoir pris en considération toute la discographie de Stefan Irmer, artiste implanté à Cologne mais à la carrière de concertiste rayonnant sur les divers continents sauf – inexplicablement – sur les scènes françaises (!!!), il m’est apparu comme l’homme idéal pour ce répertoire.

Il ressortait de sa mémorable intégrale de l’œuvre pour piano de Rossini (huit volumes !) un art de s’emparer sans a priori de la musique instrumentale – réputée anecdotique – d’un compositeur d’opéras pour la propulser à un rang de plus haute dignité : en effet, il a su traiter les pages – souvent humoristiques, mais guère limitées à un pittoresque facile – du compositeur italien comme de la "grande musique", en révélant des versants qu’une excessive futilité d’approche avait jusque-là enfouis sous la lie des préjugés. C’est exactement la sagacité, je dirais même l’engagement psychologique, que j’attendais pour Massenet, et Stefan Irmer ne m’a pas déçue.

De plus, le pianiste allemand avait consacré un disque à Thalberg : or la première œuvre pour piano de Massenet (à 19 ans !), inexplicablement négligée par les interprètes précédents, est une grande paraphrase d’opéra (inspirée par Meyerbeer), dans le style plein de panache mis en vogue par Liszt et Thalberg. Massenet ne rencontrera Liszt à Rome que trois ans plus tard, mais de fugitives traces du grand maître traversent la partition (écoutez la déclamation des récitatifs, les traits perlés, et certains cheminements harmoniques). Là encore, il eût été détestable de s’en tenir au "clinquant" du genre, et Stefan Irmer a su draper cette "Grande Fantaisie sur le Pardon de Ploërmel" d’une noble allure et d’un son à la riche plénitude.

Enfin, au moment où je commençais à cultiver cette idée, Stefan Irmer sortait une intégrale des Nocturnes de Fauré (MDG 618 1626-2), dont la profondeur expressive et l’investissement pianistique empreint de fervente générosité me séduisirent : le temps n’était pas si éloigné où les interprètes allemands étaient aussi sourds à Fauré que les Français à Max Reger !

Jugez-en plutôt, le projet Massenet alliait des ingrédients empruntant à chacune des réalisations antérieures de Stefan Irmer : un compositeur d’opéra à re-considérer au-delà des préjugés, une forme de virtuosité typique du XIXème siècle, la compréhension de la musique française au sein d’une époque commune (car les Nocturnes de Fauré recouvrent un demi-siècle se chevauchant pour une large part avec les 46 années de la production pianistique de Massenet). Et vous comprendrez pourquoi je tenais à confier cette nouvelle intégrale à Stefan Irmer !



Je pus donc le rencontrer lors d’un de ses brefs passages à Paris, à l’occasion d’un concert organisé par François Segré (Codaex) le 16 novembre 2010. Ne connaissant de Massenet que ses opéras – qu’il goûtait –, mais l’esprit toujours curieux et réceptif, Stefan Irmer accepta que je lui fasse découvrir les partitions pour piano de Massenet. Sa réponse fut enthousiaste, et de ce moment, il se plongea avec autant de passion que d’efficacité dans le travail sur l’ensemble de ces pièces qui représentent une heure vingt de musique. Sa maison de disques (allemande, elle aussi), MDG, lui emboîta le pas sans hésitation, la Fondation du Palazzetto Bru Zane apporta sa petite obole, et le projet vit le jour sans faux pas, MDG ayant tenu à ce que le disque soit lancé en Allemagne le 1er janvier 2012 (référence : MDG 618 1729-2) ! Un mois s’écoulera encore avant qu’il ne soit commercialisé en France par Codaex ; on pourra le commander chez tous les bons disquaires, mais aussi en écrivant à :
fr@codaex.com

Les partitions n’étant plus commercialisées depuis belle lurette (merci, les éditeurs !), nous dûmes à l’héritière du compositeur, Anne Bessand-Massenet, de nous épargner une longue et pénible "chasse aux copies" : assistée du secrétaire de son Association Massenet, elle réunit des exemplaires des éditions d’époque qu’elle mit à la disposition de Stefan Irmer et de moi-même.

À ce propos, je me dois de signaler une erreur de traduction intervenue dans le livret du disque. Si les remerciements à l’adresse d’Anne Bessand-Massenet sont très exacts en allemand – « für die freundliche Bereitstellung des gesamten Notenmaterials » –, pourquoi diable le traducteur anglais de ce paragraphe a-t-il pris l’initiative d’introduire un mot qu’on ne lui avait pas demandé – « for generously making the entire manuscript scores available » – ?! Non, ne cambriolez pas Madame Bessand-Massenet, elle n’a jamais possédé, malheureusement, que des exemplaires imprimés du temps de Massenet. Le fait que celui-ci se montre très pointilleux avec ses éditeurs suffit à faire de ce matériel une source fiable, mais il faudra bien dresser un jour le bilan d’une localisation de l’ensemble des manuscrits pianistiques, en vue d’une souhaitable réédition.



Le piano, fenêtre sur quelques percées biographiques

Stefan Irmer a décidé de présenter cette intégrale dans l’ordre chronologique des parutions, et ce déroulement sert le propos en éclairant la diversité des caractères se succédant allègrement d’un recueil à l’autre.
À noter que le piano acquis depuis des années par le producteur de MDG pour ses enregistrements est un magnifique Steinway de 1901, aux capiteuses émissions d’harmoniques. Autrement dit, un instrument contemporain de Massenet : la Valse très lente date exactement de la même année, et grâce à l’élégance du jeu de Stefan Irmer, elle semble ici retrouver son atmosphère native !

Quant aux Sept improvisations (réunies pour la publication en 1875 mais entreprises dès 1866), dédiées par Massenet à son épouse Louise-Constance de Gressy, surnommée "Ninon", elles résonnèrent peut-être à l’arrivée au foyer d’un splendide piano droit Erard de 1876, riche de résonances amples et longues, sur lequel l’ex-élève que Liszt confia au jeune Massenet en 1864, continuait de pratiquer son instrument. Ce piano est toujours conservé et pieusement entretenu par Anne Bessand-Massenet.

Il est une pièce publiée en 1897 où Massenet, à 33 ans de distance, fait revivre un souvenir de ce temps où, lauréat du Grand Prix de Rome, il connut, et Liszt, et (par l’intermédiaire de ce dernier) sa future épouse : Devant la Madone (Souvenir de la campagne de Rome, Nuit de Noël 1864). Deux lignes non mesurées, soudain, semblent s’abstraire du contexte formel, et par des effets de lointain PPP tenus dans « les deux pédales » (précise le compositeur), répercutent le brouillard sonore des diverses sonneries de clochers romains se diffusant à travers le ciel de la campagne environnante. On pense à Puccini se rendant à l’aube au sommet du Château Saint-Ange pour noter avec précision la spatialisation géographique des cloches de Rome telle qu’on l’entendait depuis le lieu exact où allait se jouer le dernier acte de Tosca (1898-99).

Si des pièces rêveuses ou nostalgiques nous font pénétrer dans l’intimité du tempérament de Massenet, d’autres (Rigodon, Vieille chanson, Fughetta des Dix Pièces de genre, composées en 1866 et publiées en 1867), par leur hommage aux clavecinistes baroques, nous rappellent que la résurrection de la musique ancienne était en marche, grâce à plusieurs musiciens dont le futur collègue (au Conservatoire de Paris, à partir de 1887) de Massenet et son presque exact contemporain, l’illustre pianiste Louis Diémer (1843-1919), auteur, dès 1880, de livres, rééditions, et initiatives diverses portant à la redécouverte du clavecin (on en trouvera la liste sur http://fr.wikipedia.org/wiki/Louis_Diémer), par ailleurs dédicataire de plusieurs pièces plus tardives de notre compositeur (les Deux Impromptus de 1892). Dans Thérèse (1907), opéra se déroulant sous la Révolution, Massenet mettra un clavecin sur scène, et l’on peut penser que la fréquentation de Louis Diémer n’était peut-être pas étrangère à son intérêt pour l’instrument exhumé. On avance dans l’hommage aux styles passés avec les gracieuses révérences néo-classiques de la dernière des Sept Improvisations, mais aussi avec l’Allegretto scherzando du même recueil, à mi-chemin entre Mendelssohn et Schumann, deux maîtres allemands que Massenet enseignait avec ferveur à sa classe de composition du Conservatoire de Paris. Quant à la Toccata (1892), prestissimo exigeant une impeccable articulation, elle s’inscrit aux côtés de celles de Saint-Saëns (autre défricheur des ancêtres baroques) parmi les rares précédents au piano d’une floraison moderne (Debussy, Ravel, Busoni, Prokofiev) d’où l’allusion au genre ancien du clavier n’est guère absente (on ne s’étonnera point que les organistes, au XIXème siècle, encore ancrés dans les formes héritées de J.S. Bach, se soient montrés beaucoup plus fidèles à la toccata que les pianistes).

À noter que le recueil des Dix Pièces de genre comprend la version primitive de ce qui deviendra un des "tubes" (avec la Méditation de Thaïs) les plus populaires de Massenet : la fameuse Élégie. Ici titrée Mélodie, elle déroule un thème on ne peut plus simple : une plane descente couvrant une octave, à peine altérée d’un chromatisme, mais – et c’est là le génie typique de Massenet : le génie du geste musical – une incurvation, comme un fléchissement du genou, vient par quatre fois rompre cette ligne. Pour mieux marquer ce geste d’une articulation qui se dérobe, la notation sépare même une première fois la brève du rythme pointé par un silence (à la place du point). Cette mélodie réapparaîtra en 1873 comme solo de violoncelle avec orchestre dans la musique de scène des Erynnies [selon l’orthographe fautive de Massenet ; rappelons que ces déesses de la vengeance, selon la mythologie grecque, doivent en principe être orthographiées Erinyes], sous le titre Imploration d’Elektra. Le succès deviendra si considérable (une suite d’orchestre étant extraite de la musique de scène) que Louis Gallet, librettiste du Roi de Lahore, du Cid, de Thaïs, ainsi que des oratorios Marie-Magdeleine et Eve, plaquera en 1875 des paroles sur le thème, lui assurant une gloire planétaire en tant que mélodie intitulée Élégie, chantée avec piano et violoncelle ou avec orchestre, sans compter un nombre incalculable de transcriptions.

Mais revenons à l’identité pianistique des pièces qui nous intéressent. Ici, un tendre regard se pose sur les plus petits (Le roman d’Arlequin, puis Musique pour bercer les petits enfants), là un Massenet plus libertaire qu’on ne le pense, secoue les conventions du clavier bienséant, créant des climats insolites. Écoutez par exemple les étonnants hispanismes larvés d’Eau dormante (1892) ; ou les traits antagonistes, pourtant rudimentaires, s’affrontant à toute volée dans le refrain de la sixième Improvisation, élément monodique martellato en octaves contre dessin tout aussi têtu en tierces redoublées (l’élément monodique donnera lieu, en guise de couplets, à une variation canonique, puis à une autre doucement chantante). Le coloriste aime rechercher des sonorités figuratives dans Papillons noirs et Papillons blancs, ses dernières pièces pour piano (publiées en 1907), au suc subtilement distillé dans une écriture dépouillée. L’étrangeté peut même aller se nicher là où on désespérerait de la trouver : Un momento musicale (1897) fut publié par Sonzogno, l’éditeur des véristes, en charge de la représentation des œuvres de Massenet pour l’Italie (« Prezzo : 2 Lire », affiche la page de garde de l’exemplaire communiqué par Madame Bessand-Massenet ; « Heureux temps ! », soupireront tous nos lecteurs italiens) ; morceau plutôt banal, au demeurant... jusqu’à un "climax" inopiné qui s’engage ff vers un si bémol mineur fort éloigné du mi bémol majeur initial, avec des réminiscences lisztiennes, puis se bloque sur six mesures d’accords fff colériquement répétés aux extrêmes avant de décroître comme un personnage essoufflé qui se calmerait peu à peu ! Décidément, le tempérament "soupe au lait" de Massenet se laisse entrevoir dans le cadre de plusieurs pièces pour piano, très propices à la confidence !

L’humour se taille toute sa place, cependant ; dès l’opus 10 (celui publié en 1867), l’auteur semble nous claquer malicieusement la porte au nez à l’issue de plusieurs pièces : voyez par exemple la Marche, si enlevée avec une impétuosité juvénile, dont les accords conclusifs, posés P puis PP, se réveillent inopinément f puis ff ; ou l’allégresse tourbillonnante d’un Saltarello dominé par la transparence de la nuance PP, qui balance ses derniers accords ff sforzando ; ou encore le trépignement, à la limite du cluster avec ses acciaccature répétées, mettant fin au Carillon. À chaque fois, Massenet se tient en embuscade, comme pour nous dire : « Vous croyez que je vais poser la cadence comme vous l’attendez ? Eh bien, vlan ! ». Plus inattendu, il persistera dans ce trait jusque pour conclure les souplement évocateurs Papillons blancs.

Et que dire de la "charge" comique dédiée « à mon Ami Raoul Pugno », cette Valse folle (1898) complètement "déjantée" ! Je ne puis m’empêcher d’y déceler une caricature du célèbre pianiste : les huit pieux violemment plantés à travers tout le clavier lancent une introduction atonale ; faut-il y voir une allusion aux opinions révolutionnaires de Raoul Pugno (1852-1914) qui avait été nommé le 12 mai 1871 (il avait à peine 19 ans !) membre de la Commission d'aide à l'art musical et aux artistes par la Commune de Paris ? Puis d’aériens traits de doubles croches roulent sur tout l’aigu du clavier, semblant s’accorder à la légendaire vélocité digitale du pianiste... mais la caricature pointe le nez par les trépignements obstinés en lesquels dégénèrent ces traits. Surgit alors un motif de danse un peu balochard, où les accents ff enfoncés comme des coins sur les temps faibles accusent la charge : on croit voir la silhouette lourdaude du pianiste. Plus loin fusera, par segments interrompus, une expansion lyrique la main sur le cœur, soulignée comme au crayon rouge par des ff et des sf : s’agit-il de railler les succès de salon de Pugno ? La coda (« en animant follement, de plus en plus et toujours crescendo ») débouchera sur une parodie d’accords parfaits conclusifs de concerto, assaisonnée d’une amplification en octaves fff du trépignement déjà esquissé ! Caricature, vous dis-je, et crayonnée à traits saillants ! Pour un peu, on penserait aux mots de Francis Blanche appliqués au numéro Pianistes de la « fantaisie zoologique » de Saint-Saëns (Le Carnaval des animaux) : « Ce mammifère concertivore digitigrade » ! Massenet en galopin farceur, voilà qui manquait à notre panorama !

Au fil d’une petite trentaine de pièces ressort jusqu’au clavier (domaine pourtant secondaire, comparé à sa production vocale) une vertu qui distingue le génie de Massenet, à la plus vaste échelle de ses opéras : une invincible faculté à se renouveler en fonction du sujet à traiter.


Photo annotée par Massenet :
"Bruxelles, décembre 1881. 1ère Hérodiade"
© Collection particulière Anne Bessand-Massenet.



Au fait, l’opéra est-il si loin ? Je ne parle point là des indications de scène portées sur la partition de la délicieuse Pantomime enfantine, Le roman d’Arlequin, ni même du « cantabile espressivo – quasi Recitato » de la cinquième des Sept Improvisations, déclamé sur un accompagnement arpeggiando, mais de fugaces effluves imprégnant l’écriture de certaines pages.

Nous l’avons déjà vu, Massenet peut soudain interrompre le cours naturel pris par une pièce pour laisser place à une inspiration inopinée : nulle page ne porte plus la cambrure "Belle Époque" que la Valse très lente (1901, elle fut également popularisée dans une version orchestrée et dans d’innombrables transcriptions, y compris pour mandoline et piano !), dédiée à Madame Marie Gardie. Massenet y aurait-il mis quelque ironie à peindre les mondaines qu’il croisait dans les salons, que nous ne serions pas autrement surpris. Mais avant la coda, le balancement languide s’interrompt au profit de trois lignes en doubles croches égales, « PP très calme »... où l’on reconnaît une réminiscence de Werther, et même de l’atmosphère neigeuse, glaçante qui nimbe l’attente de l’inéluctable dans le drame goethéen, atmosphère fort inattendue dans ce contexte, on en conviendra, surtout lorsqu’elle s’enchaîne sans plus de transition au retour du thème de valse. Soit dit en passant que La plus que lente, valse satirique de Debussy, évoquant « les innombrables five o’clock où se rencontrent les belles écouteuses », viendra en 1910 : faut-il y voir un clin d’œil de celui qui, sous couvert d’ironie un peu condescendante, observait fort attentivement et avec une compréhension pénétrante l’aîné qui avait failli être son professeur de composition ? On adressera cette remarque à Guy Sacre qui, dans son dictionnaire de La Musique de piano (2 volumes, coll. Bouquins, Robert Laffont), prouve n’avoir rien compris à Massenet, affirme (entre autres méprisantes piques sur « les bibelots de salon ») que « ces morceaux de piano sont quelconques, et parfois franchement laids », avant de dérouler sa phrase jusqu’ « à ce Debussy qui sort un peu de lui... », vérité qui ne suffit guère à rattraper les violents dénigrements précédents et subséquents.

Le thème de l’Andantino des Sept Improvisations préfigure le langage harmonique de Manon, ouvrage pourtant créé 9 ans après la publication du recueil. Tentons alors un rapprochement des dates : la composition pianistique précède de peu la gestation de l’oratorio Eve qui, par la sensualité du duo entre Adam et Eve, apparaît comme un véritable brouillon du célèbre opéra à venir. Plus intime et sombre, une question s’infiltre : ce beau recueil, que le compositeur dédie – nous le disions – à sa séduisante épouse, semble curieusement porter en lui tout le drame s’installant dans le couple ; la tendresse sensuelle de l’élan amoureux (n°1) se dissoudrait dans la tristesse secrète de l’isolement (n°3). La troisième Improvisation, laissant tomber d’octave en octave les accords d’ut mineur comme un glas (écrit sur trois portées) « Triste et très lent », sonnerait peut-être le glas des espérances amoureuses du jeune époux. En effet, dès après la naissance de leur fille unique (Juliette, née le 31 mars 1868), la belle Ninon, peu portée sur le "devoir conjugal" – comme l’on disait alors : consternante expression qui en dit long sur la considération de la sexualité à l’aune des mœurs bourgeoises ! –, va s’éloigner de son tendre conjoint, qui restera toute sa vie très épris d’elle et souffrira de vivre un amour sans retour. Le musicologue Joël-Marie Fauquet a eu raison d’écrire que le geste sensuel caractérisant les grands élans des opéras de Massenet révèle « un affectif frustré » ; en somme, Massenet aurait effectué un transfert (au sens le plus psychanalytique) dans sa musique de la sensualité qu’il ne pouvait plus exprimer sous son toit. Observez le regard de Massenet sur ses photos : il est souvent tendre et tristement rêveur...

Rendons grâce à Stefan Irmer d’avoir croqué l’esprit de chaque page avec une pertinente justesse de touche et, armé de sa perspicacité coutumière servie par une sonorité charnue, dévoilé une germination de "grande musique", de "grand piano", dans ces miniatures si expressives mais injustement négligées par tant de pianistes ne circulant que sur les avenues balisées du répertoire !

Sylviane Falcinelli



À lire pour pénétrer dans l’intimité du compositeur :

Anne Massenet : Jules Massenet en toutes lettres, Éd. de Fallois, 2001.
L’héritière du compositeur y publie les passages essentiels de la correspondance du musicien.

Site du pianiste : http://www.stefan-irmer.de

Et si vous voulez mieux connaître le fonctionnement du distributeur le plus engagé de France en faveur de répertoires s’aventurant hors des sentiers battus (aventure souvent exaltante), reportez-vous à cette interview :
http://www.tutti-magazine.fr/news/page/interview-francois-segre-directeur-codaex-france-fr/









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