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Entretien avec Nicolas Stavy


Converser avec Nicolas Stavy (né en 1975) laisse toujours une trace éclairante, tant cet artiste à l’intelligence investigatrice cherche à cerner tous les paramètres courcourant à l’obtention du résultat conforme à l’idée (les psychologues décriraient un processus d’idéation). C’est ainsi qu’il livre un travail sur le son pianistique parmi les plus mûris qui soient, nourri d’une exigence en matière instrumentale dont les facteurs et préparateurs de piano font l’expérience en escortant chaque nouvelle étape de sa recherche [on renvoie le lecteur à l’article que nous avons réalisé ensemble : Quel son pour quel piano, ou quel piano pour quel son ? Parcours en compagnie de Nicolas Stavy, paru dans le dossier Liszt de L’Éducation musicale (n°570, mars 2011)]. Mais que l’on n’aille point imaginer un cérébral froid, produisant un art intellectualisé ! Profondément investi dans l’amour des œuvres qu’il défend, il laisse parler la passion, et l’émanation musicale qu’en reçoit l’auditeur s’avère le fruit d’une perspicace réflexion qui a tant projeté une vision unificatrice sur les constituants du jeu qu’elle ouvre en dernier ressort le champ à la liberté émotionnelle. En effet, le partage de la sensibilité interprétative s’épanouit d’autant mieux que celle-ci est préservée du risque de divaguer, étayée qu’elle est par la sécurité d’une pensée architecturée ne laissant aucun élément à l’écart.

S.F. : - Avez-vous conscience de l’évolution qui s’est produite dans vos interprétations au long du périple que vous avez accompli avec les pièces de Liszt composant votre programme ?
N.S. : - Oui, j’en suis conscient dans la démarche, mais pas en ce qui concerne la nature des détails touchés par cette évolution. Il est certain que se produisent des modifications dont on n’est pas forcément conscient, au niveau des tempi, par exemple. Cependant, je suis conscient d’avoir étiré les tempi dans Bénédiction de Dieu dans la solitude, j’ai sans doute accentué les contrastes de Après une lecture du Dante, j’ai fluidifié Du berceau jusqu’à la tombe. Mais il y a aussi toute une part de surprise, et l’impression que l’on en retient soi-même peut s’avérer totalement fausse et détournée. Si j’écoutais un de mes programmes tel que je le jouais il y a deux ans, je serais sans doute très surpris ! Serait-ce dans le bon ou le mauvais sens ? Je n’en sais rien. L’un des avantages d’enregistrer, c’est de vivre avec un programme, de le faire évoluer, d’y réfléchir, de l’abandonner un certain temps, de le mûrir... Je reconnais avoir une idée de plus en plus précise de ce que je veux exprimer à travers un programme... à ce jour, car c’est un arrêt sur image qui représente l’instant présent, non ce que je donnerai si je le rejoue dans dix ans. De telles œuvres nécessitent de se les approprier, de les faire vivre par rapport à la manière dont on les entend ; elles exigent effectivement du temps, de l’expérience. Le travail ne peut en aucun cas remplacer l’expérience de la scène : on peut travailler assidûment, si on ne joue pas les œuvres en concert, elles n’évolueront pas de la même façon. Et l’enregistrement signifie encore autre chose, car il nous fait progresser considérablement. Je dis souvent qu’il faudrait enregistrer... une fois qu’on a terminé d’enregistrer. En trois jours de studio, on avance de telle manière que plusieurs années de travail ne pourraient les concurrencer. Évidemment, il faut qu’il y ait eu auparavant ces années de travail, mais nulle étape ne peut remplacer une autre expérience.
S.F. : - Effectuant des tournées de concerts pour le lancement d’un disque, ne regrette-t-on pas par moments que telle idée nouvellement jaillie ne figure pas sur l’enregistrement, photographie d’un instant ?
N.S. : - Certes, mais c’est la vie... De toute manière, l’enregistrement peut aussi ne pas ressembler aux concerts que l’on donne à la même période. Le concert se déroule dans une atmosphère très différente du studio, alors même que l’enregistrement fait évoluer : c’est une aventure sans solution ; on se dit que l’aurait pu jouer tel passage différemment, mais ce ne sont pas des regrets. Le programme vit sa vie...
S.F. : - La charge émotionnelle du concert stimule des inventions spontanées...
N.S. : - ...sans quoi le concert n’aurait pas d’intérêt. C’est une des raisons pour lesquelles je considère que Glenn Gould a eu le courage d’arrêter la scène – je dis que c’est un courage –car sa démarche consistait à conceptualiser une idée, donc à "l’arrêter" en quelque sorte par le travail du disque. La plupart des musiciens, en studio, essaient de se rapprocher du concert. Gould a posé le principe inverse, en travaillant avec tellement de précision et de clarté d’esprit qu’il est parvenu à saisir comment devait sonner chaque bribe de note au sein de l’ensemble, ce qui, pour le commun des mortels, est pratiquement impossible à décortiquer, et il s’est entièrement voué à ce concept,. Procédant de la même manière, nous parviendrions à produire une réalisation peut-être parfaite, mais qui manquerait de vie. Or Gould a réussi cette démarche avec un talent incroyable.
S.F. : - La spontanéité du concertiste peut être influencée par la réception du public. Vibrez-vous avec ce que le public vous renvoie ?
N.S. : - Oui, sur le moment. Ma démarche n’est pas du tout de prêter attention à ce qu’aime le public pour m’y conformer, ce serait évidemment catastrophique ! Pourtant, instinctivement, on ressent par exemple une qualité de silence qui dénote combien le public est pris par l’attention. Une absence de silence signifie aussi beaucoup de choses ! Il est certain qu’à l’issue d’Après une lecture du Dante, le public est toujours content, quel qu’il soit et en quelque lieu du monde que ce soit... [en souriant malicieusement] peut-être pour des raisons différentes, mais il est toujours content ! Cela fait naturellement plaisir, mais ce n’est pas forcément ce que l’on recherche. Avec Du berceau jusqu’à la tombe ou les Consolations, le même résultat est beaucoup plus délicat à obtenir.
S.F. : - Pourtant, le plaisir de la découverte...
N.S. : -Certes, mais encore faut-il le partager !
S.F. : - Comment avez-vous ressenti, au fil de vos tournées, l’accueil du public au poème Du berceau jusqu’à la tombe, cette œuvre ignorée ?
N.S. : - J’avais connu une expérience similaire avec Les Sept dernières paroles du Christ de Haydn, dont la version pianistique peut paraître ingrate pour un auditoire, et j’avais été très agréablement surpris par la réceptivité manifestée. Avec Du berceau jusqu’à la tombe se reproduit la même situation. Plus qu’avec les Consolations, pourtant moins méconnues.
S.F. : - Mais que l’on entend rarement dans l’ordre complet des six !
N.S. : - Oui. Or, à mon sens, c’est ainsi qu’il faut les jouer. Les enchaînements harmoniques, les transitions, montrent une conception pensée comme un cycle !
S.F. : - De plus, une tristesse s’exhale à travers les deux premières : si l’on joue isolément la troisième, la seule a être devenue très célèbre, on la ressent comme une pièce di grazia, un peu futile, alors qu’à sa juste place dans la succession, elle retrouve sa signification consolatrice : la tristesse des deux précédentes cherche consolation.
N.S. : - Absolument. On pourrait dire la même chose des Ballades de Brahms, même si on les joue plus souvent ensemble. À l’opposé, j’estime que regrouper les 4 Ballades de Chopin ne fonctionnent pas.
S.F. : - Elles n’ont d’ailleurs jamais été conçues pour former un ensemble !
N.S. : - Donner en concert des intégrales des Mazurkas, des Nocturnes, etc., de Chopin, est une idée que je ne partage pas (la problématique d’une intégrale discographique est différente). Je trouve plus riche de concevoir un programme varié de Chopin, avec quelques Nocturnes, des Mazurkas, plusieurs Études, un Scherzo...
S.F. : - Je constate que Liszt sait très bien comment faire fonctionner l’ordre des pièces d’un recueil, et à cela, on voit combien il était concertiste ! Chez lui, ce n’est jamais un hasard !
N.S. : - En effet. Même si Liszt, pourtant si innovateur, est resté fidèle aux types de programmes de son temps, où l’on pouvait jouer un mouvement isolé de Sonate.
S.F. : - Et puis, dans les concerts de l’époque, des effectifs ou des participants fort divers co-existaient, composant des programmes à rallonge ! Pour en revenir à votre programme lisztien, vous me disiez que vous n’aviez pas expérimenté auparavant l’ordre adopté à Wissembourg (Bénédiction..., les 6 Consolations, Du berceau jusqu’à la tombe).
N.S. : - Outre l’inspiration littéraire qui est mon thème conducteur, la cohérence naît de l’arrière-plan religieux qui réunit les trois volets, y compris les Consolations. Terminer par Du berceau jusqu’à la tombe s’impose, non seulement en raison de l’ordre chronologique, mais aussi de l’évolution du langage harmonique qu’il induit.Autre argument, il ne faut pas commencer par les miniatures car il serait très difficile au public d’y entrer de plain-pied. Il convenait donc d’encadrer les Consolations par deux piliers. Bénédiction de Dieu dans la solitude ouvre très bien un programme (j’ai d’ailleurs ouvert le disque par cette même pièce). Par le passé, je commençais rarement un programme par Bénédiction (c’est une pièce difficile, autant pour moi que pour le public !), mais je trouve qu’elle constitue un magnifique commencement, car la progression dessine une ouverture. Le début d’un concert est toujours un moment étonnant... pour tout le monde. Il y a deux options pour commencer un programme : soit quelque chose qui prélude – en souplesse ou en dynamique –, soit une atmosphère qui saisit d’emblée, et ce choix est très important. En revanche, quand je joue Après une lecture du Dante, je la mets toujours à la fin de la deuxième partie du concert. Dans mon disque, j’ai procédé différemment, afin de terminer par Du berceau jusqu’à la tombe, mais en concert, j’ai toujours conclu par Dante, non seulement en raison du succès qu’attire sa virtuosité, mais aussi de sa signification : que pourrait-on jouer ensuite ? Le problème surgit quand je mets Du berceau jusqu’à la tombe et Dante dans le même programme : lors d’une telle configuration, chacun des deux "monuments" termine une partie du concert, Du berceau concluant la première, Dante la seconde.
S.F. : - Pensez-vous déjà à d’autres œuvres de Liszt ?
N.S. : - Je vais faire une petite pause : j’ai d’autres envies de compositeurs. Mais je tiens à m’attaquer un jour à la Sonate en si mineur, que je n’ai encore jamais jouée, car elle est incontournable. C’est un des plus grands chefs-d’œuvre de Liszt, de par sa construction avec des rapports structurels extrêmement contrôlés à l’intérieur d’une immense liberté, au-delà même de l’évolution des formes léguées par Beethoven. Les dernières Sonates de Beethoven présentent une structure cachée mais très profonde, que Liszt fait encore exploser. Je suis absolument fasciné par la fin de l’oeuvre : on voit, sur le très beau manuscrit édité en fac-simile par Henle, que Liszt avait imaginé une première fin très "standard", presque académique, qu’il a eu le courage de biffer pour la remettre en chantier après avoir terminé un tel monument ; et le résultat fut la fin absolument sidérante que nous connaissons. En revanche, j’écarte volontiers les paraphrases d'opéras, qui ne sont guère la part de Liszt que je préfère.
S.F. : - Au-delà de la pratique de la musique de chambre instrumentale, il vous arrive de travailler avec une chanteuse, Françoise Masset. Que vous apporte cette expérience ?
N.S. : - Notre travail regarde toujours du côté chambriste. En effet, nous choisissons un répertoire où le piano joue un rôle de partenaire, comme en musique de chambre, et non "d’accompagnateur", mot que je déteste. Françoise Masset me rejoint dans cette idée (ce qui assez rare chez les chanteurs, je crois), et nous nous livrons ensemble à une réflexion dans un esprit d’échange, elle sur l’harmonie, moi sur le texte. Dans la pratique "d’accompagnateur" –pour employer le mot convenu –, on travaille sur le rapport au texte, le rapport au souffle, à la respiration : beaucoup de pianistes jouent en apnée, et c’est parfois gênant ! Le hautboïste Maurice Bourgue m’avait ouvert les yeux – ou plutôt les oreilles – sur ce sujet lorsque j’étais son élève en musique de chambre, au Conservatoire de Paris: il avait une manière de décrire les courbes de la phrase par la respiration, qui m’avait beaucoup interpelé. En réalité, c’est un choix de répertoire qui m’a attiré vers le travail avec Françoise Masset: en 2004, on nous avait demandé de donner à Toulouse, pour le bicentenaire de George Sand, l’intégrale des mélodies de Chopin. Nous ne nous connaissions pas, et durant la préparation de ce concert, nous nous sommes beaucoup appréciés humainement et musicalement, ce qui a suscité l’envie de poursuivre sur cette voie. Elle n’avait pas de pianiste "régulier", et elle m’a demandé d’être son partenaire en récital. J’ai accepté car elle avait une volonté sincère de réaliser un travail musical, et pas simplement un travail de chant.
S.F. : - Vous m’avez dit avoir envie de vous tourner vers la musique russe.
N.S. : - Absolument. C’est un univers historique, culturel, musical, qui me fascine depuis toujours. Mes origines d’Europe de l’Est n’y sont pas étrangères : mon grand-père paternel vient de Pologne, et ma grand-mère de Bessarabie roumaine (actuelle Moldavie). Ces contrées me touchent beaucoup. Je suis absolument passionné par l’univers de Chostakovitch, plus en musique de chambre qu’à travers son écriture pour piano seul, et j’ai très envie de creuser ce répertoire. Peut-être suis-je attiré par l’idée de me plonger dans un monde qui est tout proche de celui dans lequel a vécu ma famille, mais que je n’ai pas connu. Peut-être suis-je fasciné par cette intensité d’un état qui se traduit en musique, pourtant l’art le plus éloigné du rapport signifiant/signifié, comme on dit en psychanalyse : sans mots, il n’y a pas de sens autre que par l’imaginaire, et pourtant, comment aller si loin – plus loin qu’avec les mots – dans une atmosphère, dans un état d’âme, uniquement par les sons et par la diffusion dans l’espace/temps ? J’admire une telle densité de discours avec peu de moyens : si l’on arrive à creuser le sens second, derrière le masque, se révèle une immensité sans artifice, sans effets, une immensité avec beaucoup d’humilité. Chostakovitch, très tôt, m’a marqué, plus que Prokofiev. Certes, j’aime Prokofiev, mais pas de manière aussi "absolue" que Chostakovitch. Je pense que beaucoup de pages de Prokofiev s’imposent "à sens unique", et qu’elles ont reçu des interprétations quasi insurpassables, ce qui est très rare en musique : qui peut jouer le 5ème Concerto après Sviatoslav Richter ? C’est une musique magnifique, mais qui offre – à mon avis – peu de prise à des éclairages différents. Prenez telle Sonate de Beethoven ou de Schubert : à l’écoute d’Edwin Fischer, vous vous dites que l’on ne pourra jamais faire mieux ; puis vous écoutez Schnabel et vous pensez : "comment peut-on jouer cela aussi bien !", et ainsi de suite. Ce sont des œuvres dans lesquelles un interprète peut toujours trouver quelque chose de nouveau ; toute grande musique est ainsi faite ! Chez Prokofiev, j’ai parfois le sentiment, quand j’entends la 7ème Sonate par Richter ou la 8ème par Gilels, que les interprètes l’ayant connu ont vraiment gravé sa musique dans le marbre, et je ne vois pas ce que je pourrais y apporter. Il y a une empreinte de son, une rigueur rythmique tellement considérables que la signature de la musique est quasiment intangible, tout au moins dans certaines œuvres. À l’inverse, Chostakovitch peut être pris sous des angles différents, il ouvre plus de voies à l’interprétation. Demeure toujours une part de mystère, car c’est une musique profondément intime sur laquelle il est très difficile de mettre des mots. Certaines de ses œuvres sont quasiment "à programme" : on sait ce que représente le 8ème Quatuor (le KGB qui frappe à la porte, etc.), mais ces clichés sont très réducteurs pour la musique et il faut absolument éviter de tomber dans leur piège, car on sombrerait dans la caricature en utilisant la musique pour tenter d’expliquer quelque chose, on la réduirait à une dimension anecdotique. Même si ce sens caché, biographique, existe, sa musique s’en échappe totalement. Chostakovitch a su, peut-être comme nul autre, exploser littéralement tout message, tout sous-entendu, et s’élever très au-delà.

Sylviane Falcinelli
(Entretien réalisé le 9 septembre 2011)

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Le 27 septembre 2011, on retrouvait Nicolas Stavy, précisément en compagnie de Françoise Masset, à l’Amphithéâtre de l’Opéra-Bastille, pour un hommage à Théophile Gautier (dont on célèbre – aussi – le bicentenaire) : sa sonorité ample et homogène révélait l’éloquente texture soutenant des mélodies souvent méconnues, par exemple celles de Reynaldo Hahn (Seule, Infidélité), de Massenet (L’Esclave), ou les trois chants en français de Manuel de Falla (Les Colombes, Chinoiserie, Seguidille). Elle donnait toute sa densité orchestrale au splendide Lamento d’Henri Duparc. Mais la révélation de la soirée venait de Gounod, dont on entendait les deux versions de La Chanson du Pêcheur (la première en 1841, la seconde en 1872), d’une écriture étonnamment expressive et opulente dès la mise en musique conçue à l’âge de 23 ans. Ces deux versions étaient proposées en parallèle de la mélodie de Fauré sur les mêmes strophes. Originale soirée (à laquelle participaient aussi l’altiste Laurent Verney et deux danseurs, Théophile Gautier étant le librettiste de Giselle d’Adolphe Adam), qui tirait de piquantes saveurs des lectures auxquelles Jacques Bonnaffé apportait sa truculence ; l’humour dévastateur de la préface de Mademoiselle de Maupin ainsi mis en bouche constitua un moment d’anthologie, le comédien douaisien déchaînant toute son exubérance ! L’actualité criante de ces pages écrites au XIXème siècle éclatait au grand jour...






Le dernier disque de Nicolas Stavy



Franz Liszt – Lectures : Bénédiction de Dieu dans la solitude, Sonnet de Pétrarque n°104, Six Consolations, Après une lecture du Dante, Du berceau jusqu’à la tombe. Hortus 088 (enregistré du 13 au 15 janvier 2011).
Pour avoir reçu en cette année commémorative une avalanche de disques Liszt, on se croit peut-être autorisée à distinguer celui de Nicolas Stavy comme l’un des accomplissements les plus aboutis parmi ces parutions. Choisissant d’épouser la diversité des sources d’inspiration littéraire du génie protéiforme de Liszt, couvrant un arc de plusieurs décennies dans sa production, Nicolas Stavy insuffle une profonde unité de conception interprétative et de traitement du son à ce somptueux programme. Son jeu s’affirme avec une puissance olympienne, en ce sens qu’aucune disparité ne vient en briser l’homogénéité, instrumentale comme spirituelle. Les élans impétueux ne dénaturent pas l’élévation mystique, mais celle-ci ne réfréne pas ceux-là. Car Nicolas Stavy s’exalte, il déchaîne des paroxysmes de tension sollicitant toute la puissance du piano, mais ce ne sont jamais des accès de fièvre gratuits : ils représentent une culmination des convulsions terrestres, et de ce fait, conduisent logiquement aux échappées éthérées par lesquelles Liszt renoue sans cesse avec ses aspirations suprêmes. Homogénéité aussi entre le toucher du l’artiste et le piano qu’il a choisi : en effet, il s’agit là du premier disque réalisé hors du Japon sur le tout nouvel instrument de concert conçu par Yamaha, le CFX par lequel la marque accède à une nouvelle génération dans la palette timbrique proposée. Pour l’enregistrement, Nicolas Stavy, toujours vigilant, avait demandé que le piano soit préparé par un technicien réputé, Philippe Copin. Les sonorités, modelées avec un magistral contrôle par le pianiste, rayonnent depuis le grave profond jusqu’à des aigus sans rien d’aigrelet, en passant par un chaud médium. La plasticité de ces zones médianes, la noble assise des basses, puissantes sans être envahissantes, la capacité des aigus à chanter jusque dans les effusions les plus à découvert des récitatifs PP, la longue émission vibratoire, l’interprète en joue pour sertir d’une valorisante caisse de résonance le spectre expressif des visions lisztiennes. Il tire les tempi vers une durée maximale dont on ne pâtit guère tant il relie la sculpture de chaque phrase à la portée générale du discours. On a mis l’accent, lors de la description du récital de Wissembourg, sur quelques traits dominants de ses conceptions de Bénédiction de Dieu dans la solitude, des Consolations, ou Du berceau jusqu’à la tombe. Au centre de ce poème, il réussit à symboliser la violence du combat (Der Kampf ums Dasein, le 2ème mouvement) par le maximum d’impacts suggestifs concentrés dans l’économie de moyens que l’ascétisme du dernier Liszt commande ; ainsi la pureté dénudée, offerte, du chant des mouvements extrêmes n’en tire-t-elle que plus de candeur. Après une lecture du Dante s’impose par une grandeur impressionnante, rejoignant les plus illustres devanciers, tandis que le Sonnet de Pétrarque n° 104 nous entraîne également dans une progression d’une puissance inaccoutumée. Voilà un disque dont, au bout de plusieurs écoutes, on n’a guère fini de faire le tour tant il invite à penser avec son interprète le message de chacun des chefs-d’œuvre réunis.

Sylviane Falcinelli









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