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Rencontre avec Ramón Vargas (Paris, 20 mai 2011)



Nous partageons ici avec nos lecteurs quelques moments d’une conversation spontanée avec le célèbre ténor mexicain. L’authentique sensibilité que communique son chant reflète le naturel de l’homme, qui fuit toute attitude de “star”, toute “pose”. Il a le goût de l’expression sincère des sentiments, de la vérité artistique, et on le ressent dès les premiers instants passés en sa compagnie.
Nous parlons du rôle de Jacopo Foscari, que Ramón Vargas affrontait pour la première fois : « Verdi est très difficile à chanter ; on doit considérer sa vocalité comme un maillon de la chaîne : on y trouve encore des aspects belcantistes, cependant Verdi développe très tôt une “concitazione” très dramatique [“concitazione” est un mot italien quasiment intraduisible : il s’agit là d’un terme littéraire ancien que l’on emploie fréquemment pour désigner, dans l’art lyrique, des moments où l’expression musicale gagne en excitation, en impétuosité].
Mais, en chantant Verdi, on ne doit pas tendre au vérisme : il s’agit d’une “concitazione” de type “classique”, si je puis dire. Le bel canto (Bellini, Donizetti) privilégie une expression plus intime, tandis que le chant verdien, plus expansif, s’extériorise plus volontiers. La période, encore assez méconnue, des ouvrages de jeunesse de Verdi, porte déjà des traits représentatifs de sa personnalité très profonde et complexe, avec son engagement politique en faveur de l’unité italienne. Lorsque le public de 1846 entendait Ezio (le général romain, dans Attila) chanter « resti l’Italia a me » [« Que l’Italie reste en ma possession »], il se levait comme un seul homme !
I Due Foscari (1844), dont le style musical est à rapprocher d’autres opéras de la même période (Alzira, Attila) met en scène un Doge en proie aux conflits entre ses sentiments paternels et les lois vénitiennes : la figure du père, la politique, en somme les thèmes favoris de Verdi ! Malgré une histoire plus simple, on reconnaît des traits du futur Simon Boccanegra. Sans en atteindre le raffinement dû à une plus grande maturité, I Due Foscari me paraît déjà un Simon Boccanegra en petit».
Il est vrai que l’on peut relever dans la partition de I Due Foscari quelques passagères préfigurations musicales de la première version de Simon Boccanegra (1857), de même que des ressemblances dans le vocabulaire des livrets, tous deux sortis de la plume de Francesco Maria Piave ! On retrouvera plus tard le thème de la raison d’État induisant jusqu’au sacrifice d’un fils, à travers les rapports entre Philippe II, Roi d’Espagne, et Don Carlos, mais cette fois le drame sera conduit avec une tout autre élaboration dans le déroulement scénaristique comme dans la musique, lesquels traduiront la complexité psychologique tourmentée animant les motivations des personnages.
La structure de I Due Foscari se conforme encore aux anciens moules “a pezzi chiusi” [par morceaux séparés] ; mais ceux-ci se distinguent par leur concision : les différents moments de l’action se déroulent selon une immédiateté qui ne concède pas le temps nécessaire pour introduire psychologiquement les états d’âme des divers personnages.
« Tout se joue en trois minutes. Chaque personnage entre, chante son air… et sa scène est finie. D’où la difficulté des premiers morceaux de Jacopo et de Lucrezia, si périlleux. Jacopo attaque d’emblée sa cavatine, puis il doit fournir l’énergie de la cabaletta. Les airs de Lucrezia sont également d’une incroyable difficulté. »
Le moment le plus émouvant du rôle de Jacopo réside dans l’air de la prison, quand les fantômes du passé l’assaillent : « L’air des spectres (Acte II) présente une écriture très difficile. Il se déroule dans la partie centrale du registre, puis, vers la fin, Jacopo en proie à des hallucinations monte au si bémol aigu, très pesant pour la voix car la texture orchestrale s’est densifiée. Dans la progression de cet air, on doit faire comprendre toute l’angoisse du personnage ».
Nous faisons une brève digression sur la difficulté d’imaginer ce que donnaient à entendre les interprétations des temps anciens : « La manière de chanter aujourd’hui n’est plus celle du passé ». J’évoque les hypothèses sur Rubini et sa manière de produire ses fameux aigus en falsetto : « Si, mais un falsettone [augmentatif de falsetto], c’est-à-dire une émission en falsetto très large. Il fut un temps où l’on pouvait encore entendre des chanteurs pratiquant cette manière de produire le falsettone, et il est clair que ce type de voix était très beau. Néanmoins, Rubini devait être un phénomène, car tous les rôles écrits pour lui témoignent d’un même type de virtuosité ».

Puis nous en venons à parler de Massenet, un autre sujet qui nous tient à cœur (Ramón Vargas s’est illustré dans les rôles de Werther et de Des Grieux, mais sa curiosité d’esprit ne se limite pas aux œuvres les plus jouées du compositeur) :
« Verdi et Massenet convergent dans l’expression de la passion. Massenet écrivait très bien pour la voix, il savait se servir de l’instrument vocal. Son écriture est très contrastée. Il avait la capacité d’exprimer les émotions : on peut parler d’une émotion à fleur de peau, à la manière latine, mais avec l’élégance française. Plus encore que dans le répertoire italien, il convient, dans la musique française, de faire de la musique : elle représente une belle combinaison de chant et de pure musique. Mais on doit la faire avec élégance, sinon elle peut devenir, soit ennuyeuse, soit hédoniste. La musique française met en valeur les émotions de manière plus contenue. Finalement, l’expression musicale laisse transparaître les traits humains distinctifs du peuple qui l’a engendrée.
Traduisons cela par une plaisanterie : si nous mettons dans un bar trois hommes que leurs femmes viennent de quitter, le Mexicain se met dans un coin pour pleurer ; l’Italien se place au centre pour crier sa douleur ; le Français adopte une attitude à mi-chemin, avec plus de pudeur.
Il y a des personnages, dans l’opéra italien, qui ne dévoilent qu’un versant de leur psychologie durant tout l’ouvrage. Werther, à la fin de l’œuvre, a exprimé toute sa personnalité : son idéal romantique, son pessimisme, l’amour de la nature, etc.
J’écoute avec admiration Georges Thill dans le rôle de Werther. Il fait la consonance
“é” de “Pourquoi me réveiller-é ?” très resserrée. Il ne fait pas ce qui serait plus facile au sommet de l’air : [il chante de manière comique, en exagérant] réveillè <a.
Pour bien chanter le français, il faut le faire un peu à l’italienne : avec les voyelles un peu plus en dehors, extériorisées par rapport au parler “normal”.
Georges Thill et Roberto Alagna nous fournissent des modèles. De par sa connaissance des deux langues, Roberto Alagna a réalisé un intéressant mélange qui produit une diction parfaite »
.
Nous ne reviendrons pas ici sur la réputation (souvent justifiée !) des ténors, incriminés – en résumé ! – pour leur narcissisme, leur peu de culture, etc. … En écoutant Ramón Vargas, nous sommes d’emblée frappés par une expression reflétant une réflexion humaine, une attention au message musical, une sensibilité au dessein du compositeur, qui vont bien au-delà de la démonstration de virtuosité vocale. Ceci résulte d’une attitude artistique dont les fondements couvrent l’arc complet de son travail, qu’il s’agisse de son état d’esprit ou de la mise en œuvre des moyens techniques.
« J’ai chanté dans un chœur d’enfants [Coro de Infantes de Basílica de Guadalupe, dans sa ville natale de Mexico]. On pratiquait beaucoup le chant grégorien, la polyphonie ancienne. C’est ainsi que j’ai découvert des musiques de haut niveau. Je ne voulais pas devenir chanteur d’opéra. Mais on a jugé que j’avais une voix, et j’ai fait de l’opéra car c’est le domaine le plus difficile dans le chant : j’aime les choses difficiles, j’ai le goût du défi. À vingt ans, j’avais une voix légère, puis elle s’est développée avec l’âge. Mais il y a des rôles que je ne chanterai jamais car ils ne sont pas pour ma voix : Radamès, Otello, certains personnages du vérisme, ou Araquil dans La Navarraise de Massenet.
Je me définis comme un musicien qui chante. Je suis devenu chanteur pour pouvoir chanter la musique que j’aime, non pour faire des effets vocaux, non pour tomber dans la démonstration histrionique ! Je veux que le ténor soit considéré comme autre chose que comme un “hurleur” !
Certes, il est important que les auditeurs soient séduits par la vocalité qui sort du gosier du chanteur, mais cette relation entre la partition et l’interprète, puis entre l’interprète et le public, est une voie à tracer à travers la musique. Nous devons ne pas perdre de vue les racines de notre art : la musique, dont l’opéra est seulement un rameau. Notre chemin doit se faire
pour la musique ».

Sylviane Falcinelli
(traduction en français S.F.)









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