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Touches festivalières
et fins de saisons parisiennes (1)


Cette année, je commençais mon périple festivalier aux portes de Paris, en choisissant deux atmosphères extrêmes parmi les affiches très variées du Festival de Saint-Denis.

Dans la famille Järvi, je demande le fils cadet : Kristjan Järvi n’a pas son pareil pour “chauffer la salle” et communiquer son enthousiasme à l’orchestre comme à l’auditoire. Les gisants des Rois et Reines de France durent se retourner dans leur marbre, secoués par les vagues sonores “made in America” que le jeune Estonien fit déferler sous les voûtes historiques le 14 juin 2011 ; mais à tout prendre, peut-être furent-ils heureux qu’on leur accordât enfin, post-mortem, une ambiance électrisante dont ils avaient été privés de leur solennel vivant !
Après un brillantissime concert avec l’Orchestre National de France l’automne dernier et avant de nous revenir au Festival de la Chaise-Dieu, à l’Orchestre de Paris et à l’Orchestre National du Capitole de Toulouse au cours des prochains mois (« I love France », me glissait-il après le concert), Kristjan Järvi amenait en la Basilique royale l’Orchestre du Festival de Gstaad, une formation à haute valeur pédagogique puisqu’elle associe aux 45 musiciens du Kammerorchester Basel une quinzaine d’étudiants “cordistes” issus de l’International Menuhin Music Academy et de la Hochschule der Künste Bern (Musik), renforcés par des instrumentistes venus de divers orchestres internationaux afin de composer une formation symphonique de quelque 85 musiciens. Le fruit de son travail vérifie combien Kristjan Järvi – qui multiplie les initiatives d’orchestres pédagogiques de par le monde – développe l’écoute réciproque des musiciens d’un pupitre à l’autre (ce qui est aussi une base fondamentale de la pratique de Claudio Abbado, un modèle parmi les créateurs d’orchestres), guidant l’acquisition d’une cohérence entre individus d’expériences hétérogènes. À dire vrai, l’effectif de cordes était un peu insuffisant pour résister à l’impact des cuivres du répertoire américain que Kristjan Järvi avait choisi de présenter. Mais la qualité des membres de l’orchestre ainsi constitué resplendissait sans conteste. La clarinettiste, vedette de Rhapsody in Blue (Gershwin), méritait amplement les applaudissements qui la récompensaient (mais d’où sortait le piano métallique et sec mis sous les doigts de Gabriela Montero ?!), les trompettistes solistes ou le chœur de trombones vaillamment mis à contribution par John Adams ou swinguant dans Harlem de Duke Ellington (orch. Luther Henderson) déployaient d’opulentes et radieuses sonorités. Cette dernière page de jazz symphonique avait été enregistrée naguère par Neeme Järvi (le père, dans notre jeu des familles) avec le Detroit Symphony Orchestra, en complément d’un beau disque Chandos rendant justice aux débuts de la musique symphonique afro-américaine : on y entendait, magistralement interprétées, la Symphonie n°2 Song of a new race de William Grant Still et la Negro Folk Symphony de William Levi Dawson.
Les pièces maîtresses du programme de Kristjan Järvi puisaient dans la production lyrique de John Adams : redonnant l’entraînant fox-trot The Chairman Dances (1985, composé pour l’opéra Nixon in China) qu’il avait dirigé avec l’Orchestre National de France, Kristjan Järvi nous permettait de mieux mesurer le chemin parcouru jusqu’au nouvel opéra du compositeur américain, consacré au “père” de la bombe atomique, Robert Oppenheimer : Doctor Atomic (2005) dont la suite symphonique (2007) recevait à Saint-Denis sa création française. Attaché à développer avec humanisme sur la scène lyrique les tragédies de l’histoire contemporaine ou les perversions de la politique, John Adams procède avec le souci de l’efficacité, et sa musique demeure incurablement extérieure. Une technique d’orchestrateur sans faille sert son propos mais n’efface pas les dérives simplistes de cette “transmigration” du minimalisme vers les éclats du symphonisme populaire (On the transmigration of the Souls était d’ailleurs une œuvre particulièrement débile, alors qu’il s’agissait des âmes des victimes du 11 septembre 2001!). Le mouvement intitulé Panic prête à sourire tellement il est en deçà de la situation et me rappelle une expression malicieusement employée par un de mes producteurs de la Radio Suisse Romande en de tels cas : « C’est de la musique qui ne ferait pas de mal à une mouche ! » ; pensons par antithèse aux tableaux terrifiants ou apocalyptiques que l’inspiration des compositeurs européens a maintes fois brossés ! Néanmoins, sa manière s’est enrichie depuis les précédents opéras, mue par le message spiritualiste qu’il veut opposer aux forces de destruction à l’œuvre dans la communauté scientifique et militaire américaine. Un avocat aussi irrésistible que Kristjan Järvi balayait par sa fougue les travers du simplisme, alors soyons indulgent…

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Atmosphères radicalement opposées et d’une essence autrement subtile, le 18 juin 2011, dans la Salle de la Légion d’Honneur qui accueillait les solistes de l’Orchestre Philharmonique de Radio France et leur chef Myung-Whun Chung, redevenu pianiste le temps (tout d’éternité teinté) de servir un maître révéré, Olivier Messiaen. Alors que tant d’œuvres récentes se démodent vite, le Quatuor pour la fin du temps, 70 ans après, frappe encore par son audace saisissante. Que l’on m’autorise une échappée familiale (aux retombées déterminantes dans mon éducation) vers un passé historique : Rolande Falcinelli assistait à la “première” parisienne le 24 juin 1941, donnée par le compositeur au piano, Jean et Étienne Pasquier, et le clarinettiste André Vacellier. Elle y accompagnait son condisciple aveugle de la classe de composition, l’organiste Gaston Litaize dont le moins que l’on puisse dire est qu’il ne comprit pas grand-chose à ce qu’il entendit : on le sait, Messiaen a confié un long mouvement transcendant (au sens spirituel) à la seule clarinette ; décontenancé par cette monodie infinie, Gaston Litaize grommela : « Peuh ! Il n’y a pas de musique là-dedans ! » ; Rolande Falcinelli, au contraire subjuguée, en déduisit, d’une part que c’était chez son camarade qu’il y avait peu de musique, et, d’autre part, que Messiaen dont elle allait à son tour devenir une fidèle interprète, était définitivement un génie qui brillait comme un modèle au firmament des jeunes compositeurs. Je dédie cette anecdote à Jérôme Voisin qui, en ce 18 juin dionysien (mais non dionysiaque, ce serait heurter la conscience chrétienne du compositeur), sut mettre toute son âme musicale dans cet Abîme des oiseaux (3ème mouvement). On épousait l’intense concentration du clarinettiste limougeaud investi dans le message fervent qu’il devait “tenir” sans en dissiper l’incantation ni en corrompre l’illumination ; il alla jusqu’au bout de lui-même, jusqu’au bout des nuances extrêmes de son instrument, des éclats et contrastes expressifs, de l’itinéraire initiatique en lequel plongaient des pianissimi sublimes.

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Ce n’est d’ailleurs pas le seul traitement monodique osé par le maître visionnaire : le 6ème mouvement, Danse de la fureur, pour les sept trompettes, fait évoluer les quatre instruments à l’unisson, ce qui, après tout, est un concept d’organiste, une mixture à quatre rangs !
Même s’ils sont accompagnés par le piano, les deux instruments à cordes ont leur part de chantre d’éternité : Louange à l’Éternité de Jésus s’intitule en effet le 5ème mouvement, immense chant très lent de violoncelle seulement soutenu par la pulsation du piano ; Éric Levionnois s’y éleva sans faiblesse vers de contemplatives émotions. Il revient au violon de conclure par la Louange à l’Immortalité de Jésus (8ème mouvement), transposition du second volet du Diptyque pour orgue devenant un cantabile de violon sur de sobres harmonies du piano. Avec le vibrant melos qui le caractérise, Svetlin Roussev menait à son terme cette adoration de l’humain devant les mystères sacrés.
Le pianiste du Quatuor a souvent un rôle obstiné, un poids rythmique inexorable, des accès de violence autant qu’un doux rôle de support des extases de ses partenaires. Doté d’un sens des timbres tout orchestral, Myung-Whun Chung évoluait d’un rôle à l’autre, et ce concert à l’effectif soudé par une complicité de tant d’années dans la pratique orchestrale nous comblait autrement plus que son disque DGG d’antan, “collage” de stars comme les firmes de disques aiment artificiellement en composer pour des raisons commerciales.
En première partie, les trois mêmes solistes, auxquels s’étaient joints la violoniste Ayako Tanaka et l’altiste Christophe Gaugué, donnaient le Quintette pour clarinette et cordes op. 115 de Brahms. L’idée ne manquait pas de pertinence car les deux œuvres ont en commun de s’éloigner par un dernier mouvement qui refuse de poser une conclusion, attitude éminemment ontologique. Le Brahms des dernières années préfère, en guise de finale, ouvrir une porte sur sa méditation intime plutôt que de sacrifier à une péroraison au pas cadencé.

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Arrêtons-nous un instant sur la personnalité de Svetlin Roussev auquel nous consacrerons un article au cours de la prochaine saison : qui le verrait en premier lieu comme le Premier violon solo de l’Orchestre Philharmonique doublé d’un estimable chambriste commettrait une lourde erreur de perspective ! La problématique doit être énoncée en sens inverse : c’est l’Orchestre Philharmonique qui fait dans le grand luxe en s’étant attaché les services d’un des plus brillants violonistes slaves de la jeune génération. Un récent concert de la saison du Philharmonique, le 6 mai dernier, en administrait une preuve éclatante : sous la direction de Myung-Whun Chung, Svetlin Roussev jouait en soliste le Concerto de Tchaïkovsky, inaugurant du même coup un somptueux “mariage” avec un splendide violon de 1720 (Amati/Stradivarius) prêté par la société Amundi. Animé d’un lyrisme ardent, Svetlin Roussev pratique un vibrato large qui confère un souffle puissant à la rondeur de sa sonorité. Sa musicalité respire à pleins poumons, lui conquérant les cœurs de ses auditoires. Petite touche de nostalgie rappelant son pays natal, Svetlin Roussev donnait ce soir-là en bis, accompagné d’un ensemble de ses camarades, une bien jolie Sevdana arrangée par Gueorgu Zlatev-Tcherkine à partir de chants populaires bulgares.
À ce même programme du 6 mai 2011, Myung-Whun Chung, en cette dixième année de son règne à la tête du Philharmonique, interprétait la 1ère Symphonie de Brahms, donnant la pleine mesure de l’immense travail qu’il a accompli pour porter l’étoffe sonore de cet orchestre à la magnificence qu’on lui connaît aujourd’hui : modelé, modulé avec un art de prendre le temps pour poser les reliefs damassés de son dense velours, l’ample son brahmsien pensé par le chef coréen s’épanouissait avec une profondeur que l’on eût dit étrangère aux orchestres français dans un passé guère si lointain. Projetant son architecture d’ensemble à partir de cette représentation mentale du son ainsi galbé, il forgeait une atmosphère de grandeur pour ainsi dire sacrée tout au long des trois quarts d’heure où l’on communiait à l’intérieur d’un monument du symphonisme allemand.



Ce son brahmsien, ce temps donné à l’émission musicale pour produire toute sa profondeur de champ, on les retrouvait lors du concert du 24 juin 2011 où Myung-Whun Chung façonnait le substrat symphonique sous l’archet de Leonidas Kavakos dans le Concerto pour violon op.77. Sur les couleurs chaudement ocrées de l’Orchestre Philharmonique, la sonorité lumineusement claire du violoniste grec tranchait, mais l’homogénéité se créait au fil d’une magistrale interprétation où les deux visions – celle pénétrante du chef qui ne craignait pas de retenir les tempi pour échapper aux travers d’un brio factice, et celle plus solaire du soliste – parvenaient à converger. L’Orchestre au grand complet avait mené une préparation parfaite pour assumer la création d’une nouvelle œuvre de Pascal Dusapin, Morning in Long Island, imposant tramage d’un effectif surdimensionné. Depuis un certain nombre d’années, œuvre après œuvre, on avait quelque inquiétude devant les “pannes” d’inspiration d’un compositeur qui se tailla la réputation d’être à la pointe de sa génération ; le nouveau « concert pour grand orchestre » renoue avec l’habile combinatoire d’un orchestrateur qui possède le tour de main pour faire glisser, enfler, ployer les strates sonores d’un complexe à l’autre. Il n’en est pas moins vrai que la forme livre aisément ses faiblesses et laisse passer des longueurs.

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Avant de poursuivre un périple festivalier dont vous lirez d’autres épisodes le mois prochain, l’heure venait d’entendre l’aîné de la fratrie Järvi – je veux parler de Paavo – conclure sa saison inaugurale en tant que Directeur musical de l’Orchestre de Paris. Il est difficile d’imaginer que Kristjan et Paavo soient frères, tant les dissemblances de leur apparence physique comme de leur style de direction frappent le regard. Une distinction un peu austère émane de Paavo, mais l’on se méprendrait à y voir de la rigidité : au contraire, l’une des qualités que j’observe le plus à chacun de ses concerts réside dans cette faculté à impulser de micro-nuances de phrasé ou de dynamique en greffant la réaction sonore de ses musiciens sur de promptes inflexions de sa baguette. Il en résulte une souplesse racée dans l’art de délinéer les contours expressifs.
Puissent les musiciens de l’Orchestre de Paris – qui prêtent le flanc au constat d’Escamillo : « Les amours de Carmen ne durent pas six mois » – lui laisser le temps d’apposer sa “patte” sur la physionomie de la formation !
Le 23 juin 2011, l’essentiel du programme visitait les années 1849 à 51 de la vie de Schumann. Passons sur le Concerto “L’Empereur” de l’autre Rhénan, tant l’élocution note à note du pianiste viennois Till Fellner ravalait les obsessives gammes de Beethoven à des manies scolaires, approche devenant insupportable à qui a suivi les recherches de sonorités accomplies par des artistes aussi différents que Stephen Kovacevich ou François-Frédéric Guy. En revanche, le parcours schumannien proposé par Paavo Järvi apportait des éclairages salutaires : l’ouverture Hermann et Dorothée adressait un clin d’œil au public parisien puisque, arguant de l’implantation du poème en 9 chants (1797) de Goethe sous la Révolution française, Schumann y insiste beaucoup sur La Marseillaise dont la symbolique semblait le poursuivre, à voir le nombre d’allusions qu’il a disséminées dans ses œuvres (le lied Die beiden Grenadiere, Le Carnaval de Vienne, la quatrième des Vier Märsche op. 76). Autre page trop rarement donnée, le plus original des concertos : le Konzertstück pour 4 cors et orchestre op. 86. Œuvre pleine d’élan et de chaleur qui mérite d’être classée parmi les sommets du catalogue schumannien, elle s’avère redoutable pour les cornistes et l’on doit souvent renoncer à l’entendre sans le moindre couac : à vouloir mettre en valeur l’innovation décisive du cor à pistons mis au point par Leopold Uhlmann, Schumann a multiplié (par 4 !) les risques. André Cazalet, Benoît de Barsony, Bernard Schirrer, Jean-Michel Vinit contournèrent de leur mieux les pièges, unis dans un c(h)oeur vaillant. L’on peut s’interroger sur la place judicieuse à choisir pour les solistes : formant un “bastion” en façade près de la rampe, ils couvraient les pupitres de violons qui devenaient difficilement audibles. N’eût-il pas mieux valu les placer – debout comme ils l’étaient – au centre de l’orchestre, l’éclat des cors portant tout de même plus loin que l’émission de bien des instruments ?
Pour couronner le concert, Paavo Järvi lâchait la bride à une exubérance qu’on ne lui connaît pas toujours : entendit-on jamais Symphonie “Rhénane” plus festive ? De la majesté inspirée par l’élévation à la dignité cardinalice de l’archevêque von Geissel en la Cathédrale de Cologne (4ème mouvement titré « Dans le caractère d’un accompagnement pour une cérémonie solennelle », en osmose avec l’impression grandiose laissée par une visite du monument), Schumann rebondit à une exaltation innervant toutes les fibres de la composition : Brigitte François-Sappey parle de « tonicité réjouissante ». De fait, l’ardeur bouillonnante de vie que le chef insufflait à son orchestre concluait dans l’euphorie leur première année de vie commune. Souhaitons-leur de fructueuses saisons futures.

Je ne voudrais pas refermer cette évocation “familiale” sans insister sur les nombreuses découvertes que je dus, dans mes années estudiantines, à la discographie impressionnante du géniteur de cette belle lignée, Neeme Järvi, qui exhuma tant de somptueuses partitions des XIXème et XXème siècles injustement délaissées (j’y faisais allusion plus haut, évoquant le répertoire américain). On lui reprochait de trop enregistrer ; je dirais au contraire que bien des œuvres envasées dans l’oubli, requérant toutefois une efficace technique de direction d’orchestre et une “patte” guidée par l’expérience, recevaient l’assurance d’être sauvées du marécage de la médiocrité dès lors que Neeme Järvi s’en emparait et les révélait au public.


Sylviane Falcinelli











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